Film Simona Fujiwary „Próba przed spotkaniem po latach” nie jest wcale wersją demo jak sugeruje tytuł pracy. Fujiwara tworzy skomplikowaną metaforę, która ma wyrażać nieobecność ojca w jego życiu. Film rejestruje spotkanie artysty ze znajomym aktorem, w czasie którego omawiają scenariusz właściwego filmu, który jednak nigdy nie powstanie. To opowieść o scenariuszu jest wersją ostateczną pracy. Postawa Fujiwary przypomina postać Kantora, który siedzi na scenie w czasie spektaklu i dyryguje aktorami. Zabiegi obu artystów zdają się podważać pojęcia próby i gotowego dzieła. Warto w tym miejscu wspomnieć, że Kantor również wychowywał się bez ojca. Kiedy Helena Kantor wraz z córką Zosią i synem Tadeuszem przeprowadza się do Tarnowa, jej mąż Marian Kantor przebywa na Śląsku. W 1942 roku Marian Kantor, razem z dwudziestoma innymi więźniami zostaje przewieziony z Tarnowa do KL Oświęcim, gdzie ginie po niespełna półtorej miesiąca. Postać Mariana Kantora powraca później w teatrze jego syna.
W przestrzeni tarnowskiego BWA Heike Gallmeier stworzyła instalację, której inspirację stanowi zdjęcie przedstawiające ruiny po trzęsieniu ziemi. Gallmeier w swojej twórczości często podejmuje dialog z historią sztuki, np. z malarstwem Giotta czy Botticellego, interesuje ją perspektywa, która w pracy „Studium na temat najczarniejszego scenariusza” gra rolę kluczową. Instalacja oglądana z różnych miejsc podlega rozwarstwieniu lub scaleniu. Gdy oglądamy zdjęcie pracy, wydaje się nam, że artystka nakłada na siebie różne przedstawienia żeby później niedbale zerwać ich kolejne warstwy i fragmenty. Gallmeier, tak jak Tadeusz Kantor, nadaje nową rangę przedmiotom znalezionym, pozbawionym pierwotnej funkcji. Podobny zabieg zastosował Eugeniusz Rudnik, który swój kolaż dźwiękowy „Ptaki i ludzie – etiuda koncertowa na czworo artystów, troje skrzypiec, dwa słowiki, nożyczki i garncarkę ludową” stworzył z odrzuconych, a co za tym idzie zbędnych, fragmentów nagrań.
„Ucieczka z tropiku” Daniela Rumiancewa przypomina gadżet z kreskówki. We fragmencie eksponowanego parkietu brakuje kilku klepek, ubytki przypominające kształtem narty „wyszły” i znalazły się w przejściu do kolejnej sali galerii. Wydaje się, że pantofle (zrobione z dywanu) przykleiły się do klepek parkietu i odeszły razem z podłogą. Gest przypomina ucieczkę, ale może również nasuwać skojarzenia ze zburzeniem starego porządku. Przypomnijmy sobie Kantora i jego krzesła: artysta nadawał wyższe znaczenie czynności siedzenia, czynności, która nigdy nie służy samej sobie, ale towarzyszy innym zajęciom: rozmowie, czekaniu, odpoczynkowi. Nikt nie siedzi dla samego siedzenia. Być może parkiet Rumiancewa przypomina tu kantorowskie krzesło.
Na wystawie można było zobaczyć premierę dwóch kolejnych zdjęć z realizowanej przez Bownika serii „Koleżanki i koledzy”. Fotograf podejmuje próbę zdiagnozowania współczesnych nastolatków. Lubiący wchodzić w dialog z przeszłością i tradycją ikonograficzną artysta inspiruje się tym razem obrazem Jacquesa Louisa Davida. Postać Josepha Bary, zmarłego w wieku czternastu lat legendarnego rewolucjonisty, zostaje przetłumaczona na język współczesny i wpisana w dzisiejsze realia. Bownika interesuje postać nastolatka tu i teraz, Tadeusz Kantor posługiwał się postaciami chłopców traktując je jako medium za pomocą którego mógł ciągle wertować przeszłość.
Obiekt „Człowiek-drzewo (trójlicowy kutas)” Honzy Zamojskiego oraz instalacja „Mauve cycles” Anny Zaradny wydają się być najbardziej oddalone od postaci Tadeusza Kantora. Praca Zamojskiego składa się z rulonu (z narysowaną na nim hybrydą twarzy i męskiego narządu kopulacyjnego) stojącego na muzealnym postumencie, instalacja Zaradny to stworzony z soli futurystyczny nagrobek, w którym zamiast tablicy nagrobnej pojawia się ekran z projekcją twarzy artystki. Prace bardzo osobiste i efemeryczne wydaje się łączyć wprowadzony do nich element nadający stałość: u Zamojskiego jest to postument, a u Zaradny sól, która jak wiadomo, ma właściwości konserwujące. Czy możemy to traktować jako próbę stworzenia sobie pomnika za życia? Wiemy, że również Kantor mitologizował swoją postać (świadczą o tym liczne wypowiedzi artysty), wydaje się jednak, że były to zabiegi pozbawione autoironii i dystansu, które możemy zauważyć u Zamojskiego i Zaradny.
Podróż – kierunek: wstecz
Prace Tomka Kowalskiego oraz Jonasa Mekasa podejmują wątek podróży. Ale jest po podróż może bardziej w czasie niż w miejscu, kierunek: wstecz, nie podróż w nieznane a raczej repetycja i powrót. Kowalski w swoim cyklu dwunastu gwaszy odtwarza rzeczywistą podróż śladem Jacka Kryszkowskiego, który w 1985 udaje się na Polesie żeby odwiedzić grób Witkacego. Ale narracja ma nieoczywisty charakter, przeszłość miesza się z teraźniejszością. Tak jak w kantorowskim teatrze pojawiają się tu postacie-widma, duchy przeszłości. Jonas Mekas rejestruje na taśmie filmowej „Wspomnienia z podróży na Litwę”. Jest to podróż sentymentalna, wyprawa w poszukiwaniu własnej tożsamości, trud podjęty w celu znalezienia odpowiedzi na pytanie kim się jest. Mekas niczym antropolog rejestruje małe codzienne rytuały, których sam był kiedyś częścią, a sam film przypomina oglądanie rodzinnego albumu.
Wielowątkowa wystawa „Jak się staje, kim się jest” przepełniona jest powrotami, powtórzeniami, grą z mitem artysty, pytaniami o tożsamość i o doświadczenia, które ją tworzą. Niech za symboliczne zakończenie posłuży nam tkanina będąca pamiątką Aiko Tezuki z podróży do Florencji. Tezuka tworzy swoją „Lekcję restauracji (perspektywa)” rozluźniając w centralnym punkcie tkaninę przestawiającą willę w charakterystycznym toskańskim pejzażu. Dom, który dzięki zabiegowi artystki staje się hybrydą realistycznego i abstrakcyjnego kształtu, wydaje się być grą z pamięcią. Prucie tkaniny to symboliczne wciśnięcie przycisku revind, a co za tym idzie, również metafora powrotu do przeszłości.
