U Juraja Jakubiski poszukiwania formalno-narracyjne w ciekawy sposób nawiązują do filmów francuskich lat sześćdziesiątych. Jego trzeci film długometrażowy Ptaszki, sieroty i głupcy (Vtáčkovia, siroty a blázni, 1969) dosłownie wyrasta z fragmentarycznej, epizodycznej narracji i montażu staccato typowego dla Jeana-Luca Godarda w filmie Szalony Piotruś (1965), choć czechosłowacka krytyka filmowa określała Jakubiskę raczej jako słowackiego Felliniego****. Wpływ ten nie jest przypadkowy: wspomnieliśmy już, że słowacka twórczość filmowa pod koniec lat sześćdziesiątych otwierała się na świat, jeśli chodzi o estetykę i technologię produkcji. Zwłaszcza w latach 1966–1970 na Kolibie powstało w koprodukcji dziewięć filmów, z tego sześć we współpracy ze spółkami zachodnimi. Na pierwszy rzut oka zakrawa to na paradoks, ponieważ wojska Układu Warszawskiego zaczęły okupować Czechosłowację już w sierpniu 1968 roku. Filmy, które były wówczas w fazie produkcyjnej, dokończono jednak dopiero w latach 1969–1971. Wymieńmy przynajmniej te najważniejsze: bajka Jakubiski Dezerterzy i pielgrzymi (Zbehovia a pútnici, 1968) powstała w koprodukcji z włoskimi spółkami Zebra Films i Compagnia Cinematografica Champion, Sladký čas Kalimagdory (Słodki czas Kalimagdory, 1968) Leopolda Laholi z kolei nakręcono z firmą Gala International z Kolonii, a wspomniane już Ptaszki, sieroty i głupcy Jakubiski powstały we współpracy z wymienioną wcześniej francuską spółką Como Films, która współprodukowała również dwa filmy słowackie: Człowiek, który kłamie (Muž, ktorý luže, 1968) oraz Eden i później (Eden a potom, 1970). Ich scenarzystą i reżyserem był francuski pisarz i filmowiec Alain Robe-Grillet. Oba filmy pod względem koncepcji i estetyki należą bardziej do kontekstu francuskiego niż słowackiego, choć pierwszy z nich odkrywa paralele między francuską a słowacką mitologią ruchu oporu i wskazuje na ich liczne punkty wspólne. Słowaccy widzowie zupełnie jednak nie byli gotowi na ten typ eksperymentu, opartego na przeciwstawieniu obrazu i słowa, w odniesieniu do własnej oficjalnej historii i mitów i oba filmy długo uznawali za trudne w odbiorze. Ostatnim filmem tego okresu koprodukcji był film Jakubiski Do widzenia w piekle, przyjaciele (Dovidenia v pekle, priatelia, 1970/1990), który jednak ze względu na zmiany w życiu politycznym utknął na półce, zanim go ukończono.
Normalizacja lat siedemdziesiątych oznaczała ponowną ingerencję cenzury w twórczość artystyczną, co skutkowało skupieniem się na tematach wewnętrznych, nieszkodliwych ideologicznie. Czechosłowacja, a szczególnie Słowacja, znalazła się w izolacji kulturalnej. Socjalistyczny przemysł filmowy wrócił do koprodukcji dopiero w latach osiemdziesiątych. Ulubionym i przede wszystkim bezpieczniejszym politycznie gatunkiem stała się wtedy bajka, a partnerem firmy Slovenský film Bratislava – w większości niemieckie spółki produkcyjne. W latach 1980–1988 powstało w koprodukcji dwanaście kinowych bajek długometrażowych, emitowanych później w telewizji. Film słowacki uciekał się w latach osiemdziesiątych do współpracy z zachodnimi spółkami przede wszystkim z przyczyn finansowych. Slovenský film Bratislava chciał uzupełnić wyposażenie techniczne Domu Dźwięku. W tym celu zaciągnął kredyt państwowy, który pomógł mu spłacić koprodukcje z Niemcami. Dzięki temu uzyskał również dostęp do dobrej jakości surowców filmowych, ponieważ kolorowe filmy słowackie kręcono przede wszystkim na wschodnioniemieckiej taśmie ORWO.
Gdzieś tutaj niepostrzeżenie, w naturalny sposób, po dziesięciu latach ponownie pojawia się kwestia wspólnego kontekstu kulturalnego Słowacji i innych krajów europejskich. To, że na początku lat osiemdziesiątych stanowiły go właśnie bajki braci Grimm, adaptowane i kręcone przez słowackich reżyserów, ma swoje głębsze znaczenie: czas na nowe refleksje nad historią wspólnej przestrzeni europejskiej nadszedł dopiero pod koniec dekady, a szczególnie po roku 1989. W drugiej połowie lat osiemdziesiątych w niemieckiej koprodukcji powstało również kilka filmów „dorosłych”. Wszystkie osadzone były tematycznie w środkowoeuropejskim lub europejskim kontekście kulturowym; można tu wymienić historyczny film Miloslava Luthera Zapomnijcie o Mozarcie (Zabudnite na Mozarta) czy sagę Jakubiski z czasów monarchii austro-węgierskiej Tysiącletnia pszczoła (Ticícročná včela). Dopiero jednak w 1988 roku ukończono film drugiego z wymienionych reżyserów – Siedzę na gałęzi i jest mi dobrze (Sedím na konári a je mi dobre), który w bolesny sposób powraca do rzeczywistości XX wieku i przedstawia okres tuż po wyzwoleniu oraz czas budowania socjalizmu w latach pięćdziesiątych, naznaczony na Słowacji stalinowskim kultem jednostki. Film zawierający taką dawkę ironii, jaką serwuje Jakubisko w Siedzę na gałęzi, jeszcze w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych nie mógłby powstać.
Po zniesieniu żelaznej kurtyny nastały ciężkie czasy dla słowackiego filmu. Jeszcze w Czechosłowackiej Republice Federacyjnej państwo przestało dotować kinematografię, a studia i laboratoria filmowe musiały się sprywatyzować. O ile jednak studia i laboratoria w Barrandovie kontynuowały produkcję filmów, choć coraz częściej dla spółek zagranicznych, o tyle Kolibę sprywatyzowały spółki powiązane z ówczesnym premierem Vladimírem Mečiarem, które nigdy nie były zainteresowane produkcją filmów. W latach 1992–2001 na Słowacji powstawały średnio tylko dwa, cztery filmy rocznie, przeważnie w koprodukcji z Telewizją Czeską.
Lata dziewięćdziesiąte XX wieku nie upłynęły jednak tylko pod znakiem prywatyzacji Studiów Filmowych na Kolibie i rządów Mečiara, który próbował likwidować pluralizm kulturalny i społeczny, ale również pod znakiem twórczości jednego z najpłodniejszych i najbardziej spójnych reżyserów ówczesnego młodego pokolenia, Martina Šulíka. Słowacka teoretyk filmu Jana Dudková zauważa, że Šulík jest reżyserem, który od tematów tożsamości jednostki przechodzi do tożsamości społeczeństwa czy nawet całego kraju w sytuacji zmiany. O ile pierwsze jego filmy: Czułość (Neha, 1990) i Wszystko, co lubię (Všetko, čo mám rád, 1992), ukazują głównie sytuację jednostki w odniesieniu do traumy przeszłości lub szukającej dla siebie miejsca w społeczeństwie rozdartym między światem tradycyjnym i zamkniętym a nową rzeczywistością otwartą i demokratyczną, o tyle filmy Ogród (Záhrada, 1995), Orbis pictus (1997) i Pejzaż (Krajinka, 2000) opowiadają przede wszystkim o miejscach idyllicznych lub alegorycznych i dotyczą bardziej słowackiej tożsamości narodowej niż tożsamości jednostki[7].
W latach dziewięćdziesiątych oraz na początku XXI wieku ukazywano w filmie globalizację, hipernowoczesność i dystopię lub pozbawione pamięci nie-miejsca[8], w których słowacka tożsamość pozornie ginie lub pojawia na nowo jako inna niż tożsamości kulturowe europejskiego Zachodu, okolicznych krajów Europy Środkowej, a nawet Czech. Większe poczucie przynależności do kontekstu środkowoeuropejskiego oraz większą pewność siebie słowacki film aktorski zyskuje dopiero w najnowszych dramatach społecznych, dzięki którym w ciągu ostatnich lat znajduje wspólny język zarówno z filmem czeskim, jak i rumuńskim czy polskim*****, a za pośrednictwem filmu dokumentalnego staje się dosłownie europejski.
Długometrażowy autorski film dokumentalny przeznaczony do wyświetlania w kinach nie ma jednak w Słowacji praktycznie żadnej tradycji. Z wyjątkiem Obrazów starego świata (Obrazy starého sveta, 1971) Dušana Hanáka i kilku dokumentów podróżniczych filmy nakręcone przed 1989 rokiem nie przekraczały sześćdziesięciu minut. Ograniczały się przeważnie do publicystyki i informacji. W kinach filmy dokumentalne wyświetlano najczęściej w postaci kroniki filmowej, a ich miejsce było przede wszystkim w telewizji. Dopiero po 1989 roku w kinach ponownie zaczęły pojawiać się nieliczne dokumenty.
W 2003 roku powstaje pierwszy film długometrażowy 66 sezonów (66 sezón) Petera Kerekesa, od którego rozpoczyna się nowa epoka słowackiej dokumentalistyki. Pozbawieni zaplecza produkcyjnego młodzi twórcy filmów dokumentalnych zaczęli po 2000 roku tworzyć małe spółki produkcyjne poszukujące koproducentów, najczęściej w sąsiednich Czechach. Długometrażowy dokumentalny debiut Kerekesa przedstawia historię Europy Środkowej na przykładzie metaforyczno-metonimicznego modelu świata w miniaturze – koszyckiej pływalni publicznej, „w której kąpała się historia” i która staje się miejscem ożywania historii pierwszego wspólnego państwa Czechów i Słowaków, Państwa Słowackiego (choć Koszyce od 1938 r. należały do Węgier Horthyego), deportacji Żydów osiadłych w międzywojennej Czechosłowacji, powojennej nacjonalizacji prywatnych przedsiębiorstw i budowania nowego ustroju, odwilży lat sześćdziesiątych, okupacji w 1968 roku, normalizacji itd. Kerekes wykorzystuje podobną zasadę metaforyczno-metonimiczną w kolejnym filmie, Kucharze historii (Ako sa varia dejiny, 2009), gdzie jednak kontekst środkowoeuropejski zmienia na ogólnoeuropejski, przedstawiając wojnę i konflikty zbrojne w Europie XX wieku widziane oczami kucharzy wojskowych i przez pryzmat ich doświadczenia.
**** Zakończenie filmu Jakubiski jest zarówno pod względem formalnym i operatorskim, jaki i narracji i poetyki – dzięki identycznym motywom zabójstwa kochanki i samobójstwa głównego bohatera – reminiscencją Szalonego Piotrusia. Poszczególne ujęcia z obrazu Jakubiski z podobnym obramowaniem twarzy bohaterów wydają się parafrazami ujęć z filmu Godarda, odsyła do niego również zakończenie z pełną emocji muzyką, kadrami wody, nieba i ptaków, które w obu obrazach symbolizują „dusze” bohaterów.
***** Dramaty społeczne w pełni odpowiadające wymaganiom gatunku pojawiają się w filmie słowackim dopiero od kilku lat. Jaskółką były powstałe w koprodukcji Lištičky (Lisiczki, 2008) Miry Fornay, opowiadające o problemach integracji słowackich emigrantek zarobkowych w Wielkiej Brytanii. Podobny temat porusza Až do mesta Aš (Aż do miasta Aš, 2012) Ivety Grófovej; tu jednak problem integracji przesunięty jest z osi Bratysława – Dublin bardziej na „wschód”: od słowackiej osady romskiej do najdalej na zachód położonego punktu Republiki Czeskiej, do granicznego miasta Aš. Do tego gatunku można zaliczyć ostatni film Šulíka Cygan (Cigán, 2010), kończone właśnie filmy Zázrak (Cud) Juraja Lehotskiego i Ďakujem, dobre (Dziękuję, dobrze) Mátyása Priklera oraz w postaci soft także gorzką komedię społeczną Zuzany Liovej Dom (Dom, 2010).
