Film słowacki i jego środkowoeuropejska tożsamość w świecie przemian

Historia słowackiego filmu, czy też słowackiej kinematografii narodowej, osadzonej w kontekście środkowoeuropejskim, jest niezbyt długa. U swego zarania film słowacki był skazany na instytucjonalne, profesjonalne i technologiczne zaplecze innych krajów, przede wszystkim Czech i Niemiec. Później, gdy w latach 1918–1939 i 1945–1992 Słowacja była częścią Czechosłowacji, postrzegano go przede wszystkim jako część kinematografii czechosłowackiej. Jego emancypacja następowała stopniowo; warto się przyjrzeć, do jakich kontekstów kulturowych nawiązywała.

Przed rokiem 1918, w czasach monarchii austro-węgierskiej, czysto słowacki przemysł filmowy w zasadzie jeszcze nie istniał. Ograniczał się tylko do dystrybucji filmów i działalności kin, a sama produkcja była bardzo skromna ilościowo i rozproszona^[1]. W międzywojennej Republice Czechosłowackiej w tutejszych plenerach realizowano obrazy czeskie lub zagraniczne. Najsłynniejszym przykładem jest Nosferatu Friedricha Wilhelma Murnaua, który kręcono między innymi na Zamku Orawskim. Później Słowację filmował czeski etnograf i muzyk Karel Plicka, który w swoich obrazach Za slovenským ľudom (Wśród słowackiego ludu, 1928), Po horách, po dolách (Przez góry, doliny, 1929), a w szczególności Zem spieva (Ziemia śpiewa, 1933) ukazywał jej kulturę ludową, nierzadko ją rekonstruując.

Pierwszy słowacki film aktorski, Jánošík (1921) braci Siakelów, na swój sposób także był zagraniczny: zrealizowali go i wyprodukowali rodacy z Ameryki, a w kraju wyświetlano go dopiero kilkadziesiąt lat później.

W latach trzydziestych XX wieku kinematografia słowacka trafia pod patronat filmowców czeskich. Reżyserami i operatorami są Czesi, chociaż i tematy, i aktorzy pochodzą ze Słowacji. Nawet pierwszy liczący się twórca rodzimy Paľo Bielik zaczynał karierę jako aktor w Jánošíku (1935) czeskiego reżysera Martina Friča. Debiut reżyserski Bielika przypadł dopiero na czasy niepodległego Państwa Słowackiego, kiedy ideologicznie oraz w dużej mierze technologicznie rodzima kinematografia zależna była od Rzeszy Niemieckiej. Wprawdzie pierwsze popularnonaukowe dokumenty Bielika, w odróżnieniu od propagandowego dokumentu Ivana Kovačeviča Od Tatier po Azovské more (Od Tatr do Morza Azowskiego, 1942), nie czerpią inspiracji z retoryki filmów Leni Riefenstahl, kręconych dla Hitlera i opiewających nazizm, ale on również uczył się rzemiosła nie tylko od czeskich, lecz i od niemieckich profesjonalistów^[2].

Po drugiej wojnie światowej w dalszym ciągu wzorowano się na produkcji zagranicznej, tyle że twórcy zmienili obóz: Ján Kadár w swoim pierwszym dziele – które nakręcił jako samouk, w montowanym z agitacyjnym komentarzem Na troskách vyrastá život (Na ruinach rośnie życie, 1945) – inspirował się propagandowym amerykańskim serialem wojskowym Why we fight^[3]. Nieco później, w latach pięćdziesiątych, na Słowacji dominowały obrazy sławiące budowniczych socjalizmu i dokumenty wzorowane przeważnie na kinematografii radzieckiej.

Kontekst powojennej kinematografii słowackiej jest jednak przede wszystkim czechosłowacki, a nie radziecki. Po odrodzeniu Czechosłowacji w 1945 roku prezydent Beneš wydał dekret nacjonalizujący przemysł filmowy, a w roku 1948 powstało przedsiębiorstwo państwowe Československý štátny film z centralą w Pradze. Na Słowacji nie istniało wówczas jeszcze zaplecze technologiczne, a w zasadzie nawet autorskie, więc po wojnie słowackie filmy znowu kręcili Czesi, ze słowackimi aktorami i w słowackich lokalizacjach. Studia filmowe i laboratoria na bratysławskiej Kolibie – wzgórzu, gdzie koncentrował się praktycznie cały słowacki przemysł filmowy – zaczęto budować w 1949 roku i oddano je do użytku w 1953. Do tego czasu filmy kręcono w tak zwanych kieszonkowych studiach z prowizorycznym wyposażeniem^[4].

Od lat pięćdziesiątych XX wieku słowaccy filmowcy studiowali jednak na praskiej FAMU (Filmová a televizní fakulta Akademie múzických umění)* i w miarę wzrostu liczby absolwentów ten czechosłowacki kontekst kinematografii słowackiej stawał się coraz wyraźniejszy. Swoją kulminację miał na początku lat sześćdziesiątych, gdy na scenę wkroczyli twórcy czechosłowackiej nowej fali, obejmującej nie tylko autorów czeskich, ale również słowackich. Štefan Uher, Peter Solan, a później silna trójca: Juraj Jakubisko – Dušan Hanák – Elo Havetta, nie są być może tak znani jak Miloš Forman, Vera Chytilová, Evald Schorm czy Jan Němec, ale nie mniej niż oni interesujący. Nie można też zapominać o słowackich reżyserach zadomowionych w czeskim środowisku filmowym, takich jak Juraj Herz, reżyser Palacza zwłok (Spaľovač mŕtvol, 1968) czy – do wyjazdu do USA w 1969 roku – Ján Kadár, laureat Oscara za najlepszy film obcojęzyczny w 1965, Sklep przy głównej ulicy (Obchod na korze), który nakręcił wraz z czeskim reżyserem Elmarem Klosem**.

W latach sześćdziesiątych XX wieku, a przede wszystkim w czasach największej odwilży w roku 1968, kontekst filmu słowackiego wyraźnie nabrał charakteru międzynarodowego. Do dystrybucji w Czechosłowacji trafiało więcej filmów zagranicznych, służących filmowcom słowackim za źródło inspiracji. Kameralny dramat Petra Solana Gdy skończy się ta noc (Kým sa skončí táto noc, 1965) czy debiut Juraja Jakubiski Chrystusowe lata (Kristove roky, 1965) czerpią właśnie z zagranicznych impulsów Nowej Fali. W 1968 roku dzięki kontaktom i działaniom jednego z kierowników artystycznych bratysławskiej Koliby, Alberta Marenčina, a także dzięki sprzyjającej sytuacji społeczno-politycznej udało się nawiązać współpracę z licznymi filmowymi i telewizyjnymi spółkami produkcyjnymi za granicą, spośród których najwierniejszym partnerem naszej kinematografii była paryska spółka Como Films^[5]. Słowackie filmy nie powstawały już tylko w wewnętrznej „koprodukcji” z praskim Barrandovem i z mieszaną czesko-słowacką ekipą filmową; możliwy stał się też udział międzynarodowych ekip filmowych i środków finansowych z zagranicy, po raz pierwszy pochodzących z innych części świata niż kraje bloku wschodniego.

Współpraca artystyczna w ramach krajów zaprzyjaźnionych nie była rzadkością również w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych. Wyjątkowy film Solany Bokser i śmierć (Boxer a smrť, 1962) powstał we współpracy z polskim pisarzem Józefem Henem. Był on nie tylko autorem noweli o tym samym tytule^[6], według której nakręcono film, ale również współautorem scenariusza – wraz z Tiborem Vichtą i Petrem Solaną. Co znamienne, w tym bardzo europejskim filmie poruszającym tematykę wojenno-obozową ukazano nie tyle tragedię Żydów, ile obozy koncentracyjne jako miejsca zagłady przeciwników faszyzmu. Kwestii Holokaustu dotknięto w nim więc zaledwie pośrednio i dopiero w oskarowej czesko-słowackiej produkcji Sklep przy głównej ulicy pojawia się ona otwarcie***.

Występowanie aktorów zagranicznych w słowackich filmach nie należało do rzadkości. Większość obrazów powstałych z takim udziałem można z pewnością zaliczyć do złotego kanonu naszej kinematografii. Mimo to ich forma, narracja, zdjęcia lub montaż pozostają najczęściej klasyczne, kontrastując przez to z „bardziej nowofalowymi” filmami na przykład Jakubiski, Hanáka czy Havetty, którzy nie wzbraniają się przed poszukiwaniami formalnymi, dla słowackiej twórczości filmowej raczej nietypowymi. Inną z realizacji eksperymentalnych jest film wyprodukowany samodzielnie przez Československý film Bratislava, realizowany przez trzech różnych reżyserów – Polaka Jerzego Skolimowskiego, Słowaka Petra Solanę i Czecha Zdeňka Brynycha. Ich Dialog 20–40–60 (Dialóg 20–40–60, 1968) opiera się na jednej rozmowie powtórzonej przez trzy pary w różnym wieku. Autorzy próbują naszkicować trzy fazy związku partnerskiego, eksperyment dominuje tu jednak nad przesłaniem i chwilami staje się celem samym w sobie. Bardziej niż do poetyki nowej fali film ten nawiązuje – choć w sposób zapewne niezamierzony – do dramatu absurdu. Nawet jeśli w części nakręconej przez Skolimowskiego pojawia się ikona nowej fali par excellence, aktor Jean-Pierre Léaud.

* Vysoká škola muzických umení (Wyższa Szkoła Sztuk Scenicznych) w Bratysławie powstała już w 1949 r., ale takie kierunki jak reżyseria filmowa czy scenopisarstwo zaczęto w niej wykładać dopiero w połowie lat 70. Aż do podziału wspólnego państwa wielu adeptów studiów filmowych wybierało raczej studia na praskiej FAMU; pewien procent Słowaków studiuje tam również dzisiaj.

** Polska aktorka Ida Kamińska otrzymała nawet nominację do nagrody Amerykańskiej Akademii Filmowej za najlepszą rolę żeńską – postać żydowskiej właścicielki sklepiku – mimo że grała w filmie nieanglojęzycznym.

*** Martin Votruba zwraca uwagę, że Bokser i śmierć oraz Sklep przy głównej ulicy przesuwają granice schematycznego i oficjalnego sposobu przedstawiania drugiej wojny światowej. Uzasadnia to, twierdząc, że choć nie chodziło w nich o bezpośrednie przedstawienie Holokaustu, filmy te są odpowiedzią Żydów na Zagładę – wszyscy główni artyści, którzy je stworzyli, są bowiem Żydami. Zobacz: Martin Votruba, The Shop on Main Street: The Holocaust in Context. Panel 7-01 Cultural Responses to the Holocaust in Poland and Central Europe II. 18. November 2011; www.pitt.edu/~votruba/sstopics/assets/Martin_Votruba-The_Shop_on_Main_Street-The_Holocaust_in_Context.pdf (16 IX 2012).