Uwe Schloen nie jest artystą mainstreamowym. Wszystko na to wskazuje, że z wyboru wiedzie byt niezależny, obojętny na wpływy jakiejkolwiek ideologii, dawnej czy współczesnej. W swojej odrębności, postępuje jak typowy free-lancer, którego celem jest wyłącznie potrzeba samorealizacje, wbrew lub na przekór modnym tendencjom. Funkcjonuje na poboczu głównych nurtów sztuki, w jakimś osobnym, wyalienowanym świecie, na poły hrabalowskim, na wpół kafkowskim, który konsekwentnie reżyseruje według swojej autonomicznej wizji, jako świat równoległy. Przeobraża głównie powierzchnię rzeczy, które znajdą się w polu jego widzenia. Robi to z dużą konsekwencją i rozbrajającą szczerością, a co istotne, także z podziwu godną pracowitością. Pozwala mu to zachować pogodę ducha i nieodłączny optymizm, wzmocniony chyba przekonaniem, że ma to głębszy sens. Krytycy ze sfery art worldu, niekoniecznie muszą dokonywać wiwisekcji jego postawy, gdyż to co robi, wydaje się, że robi wyłącznie dla siebie i być może jest to rodzaj autoterapii.
Jego aktywność przyjmuje różne formy: rysunek, malarstwo, rzeźbę, obiekty site-specific, struktury architektoniczne. Niezależnie od ich materialnego i przedmiotowego podłoża, chyba większość prac to pretekst do wewnętrznego monologu. Jest nomadem, wagabundą. Wyposażony w staromodną podręczną walizkę, odbywa swoje artystyczne peregrynacje, chyba trochę w sposób przypadkowy, bez wielkiego planu, a może i celu. Bywa także zapraszany do prestiżowych miejsc (Il Giardino di Daniel Spoerri). Ciągle w ruchu. Przemierza Europę wzdłuż i wszerz, szukając i napotykając okoliczności zainstalowania swoich prac, wybudowania prowizorycznych gmachów, wpisania ich w zastany kontekst, jakby chciał je zasiedlić chociażby tymczasowo przez marionetkowe postacie, które tworzy.
Często pojawiającym się w jego działaniach znakiem jest monstrualny, bezręki gnom, o groteskowo przerysowanych cechach fizjonomii, w zbyt obszernych kaloszach, o pełnym zdziwienia spojrzeniu, i nieco infantylnym, zdumionym wyrazie twarzy. Nazywa go „Goelmer”. Czy jest to upostaciowane alter ego, czy może rzecznik swego twórcy w butach siedmiomilowych – nie wiem. Rozszyfrowanie tej zagadkowej postaci może wydawać się kluczowym momentem, otwierającym świat wyobraźni artysty. Idąc tym tropem, można tu przyjąć kilka hipotez. Jest to przybysz rodem z innej rzeczywistości niż ta dostępna zmysłom (alien). Niewątpliwie kojarzony być może z baśniową poetyką dzieła braci Grimm, zaludnioną przez tego typu stwory o nadprzyrodzonych właściwościach, co najdobitniej świadczy o zawiłościach i głębi duszy germańskiej. Albo jest to po prostu autorska, współczesna mutacja ogrodowego krasnala, tak bardzo kojarząca się nam z niemiecką skłonnością do dekorowania przydomowych ogródków. To dzięki ich obecności stają się one takie sielskie, malownicze, romantyczne i sentymentalne – słowem: Gemütlichkeit. Tu być może występuje jego wersja krytyczna, czy też prześmiewcza, eksponująca brzydotę, wyrażająca dystans artysty wobec tego stereotypu. Tę tajemnicę lepiej niech nam wyjaśni sam artysta, kiedy nadarzy się ku temu sposobność. Ale niewątpliwie coś jest na rzeczy.
Uwe Schloen jest stałym bywalcem w CRP. Od siedmiu lat pojawia się tu regularnie. Zrealizował nawet jeden ze swoich Haltestellen, których sieć ciągnie się od Luxemburga, aż po Rygę. Są to prowizoryczne quasi-budowle, ogacone ołowianą blachą, z tandetnym wystrojem wnętrz, ale jednocześnie zawsze zaprojektowane architektonicznie, a więc i funkcjonalnie, bo mimo swej nędzy mogą zapewnić schronienie dla osób, które znajdą się na ich szlaku. Mogą więc być pożyteczne. Wielokrotnie utrwalał tu w brązie swoje dziwne obiekty, w tym również wspomnianego gnoma i inne nie mniej dziwne postacie, wywodzące się z tej samej rodziny, mające bliskie cechy podobieństwa.
Jak wspomniano, wypowiada się w różnych mediach, ale jego sygnaturą jest silikon. Używa go w bardzo charakterystyczny sposób, jako ciągnione krople, którymi pokrywa przedmioty i każdy ich detal, co w rezultacie daje nierzeczywistą nakrapianą teksturę, a jednocześnie – wbrew właściwościom tworzywa – iluzję organicznej formy. To zmienia ich zewnętrzny wygląd, udziwnia go, naznacza stygmatem sztuczności, lub nowoczesności, której silikon – poprzez swoje konotacje – staje się symbolem. Można powiedzieć, że jest to wyższa forma plastiku, który niedawno był także synonimem postępu technologii i równoległego z nim rozwoju kultury. Dzisiaj silikon jest także synonimem chęci poprawiania natury, udoskonalania jej niedoskonałości, a być może nawet rywalizacji. Cykl tego typu prac zgrupował kiedyś w projekcie Transsiliconia – silikonowa kraina, być może graniczącą według jego osobistej mapy z Transylwanią.
Kaplica stanowiła od początku jego pobytów w Orońsku szczególny przedmiot fascynacji i inspiracji. Zna on historię tego miejsca i jego dawną funkcję. Przemyśliwał od lat możliwość zainscenizowania jakiejś sytuacji artystycznej w jej wnętrzu.
Projekt ten ewoluował i miał różne fazy, a nawet przybierał realne kształty na przestrzeni trzech ostatnich lat. Różne życiowe perypetie stawały jednak na przeszkodzie jego realizacji. Ostatecznie artysta zdecydował się na obecną formę wystawy, uwzględniając wcześniejsze szkice i studia. Niewykluczone, że uległ presji klimatu sakralnego niegdyś wnętrza, który zawsze wymusza powagę i skupienie, gdyż emanuje szczególną energią. W jego przypadku, zamierzenie to stało się także przyczyną swoistej obsesji, której postanowił stawić czoła, poprzez eksterioryzację nawiedzających go obrazów.
Zainscenizował wystawę jako przestrzeń kontemplacji. Jest ona przeciwieństwem barokowej wystawności pompa funebris i sprowadza się do ascetycznej powściągliwości, za pomocą minimalnej ilości środków ekspresji. Jego myślenie podąża w kierunku eschatologii i pobrzmiewa w nim ton memento mori. Rozważa ją w „grobowej” ciszy miejsca, które przyjęło w swej historii niejedną modlitwę za dusze zmarłych. Naturalne odniesienie tworzą znajdujące się tam epitafia osób związanych z Orońskiem, które dawni właściciele chcieli upamiętnić. Są to namacalne dowody żywej i nieustającej – wiecznej pamięci. Również ołtarzowej mensie został przywrócony jej sakralny charakter. Stanowi wywyższenie ponad poziom przyziemności. Na podłodze artysta umieścił siedem grobowych tomb. Swym kształtem przywodzą one na myśl najprostszą formę ziemnej mogiły, łatwo rozpoznawalną, powszechną, od wieków jednoznacznie kojarzoną z pochówkiem w kręgu kultury chrześcijańskiej. Spoczywają one w regularnym układzie, jaki znamy ze zbiorowych pogrzebowych ceremonii, co nadaje tej sytuacji powagę i dostojeństwo liturgii pożegnania (missa pro defunctis). Wszystkie płaszczyzny tych form, z benedyktyńską wytrwałością artysta udekorował własnoręcznie ornamentem. Stanowi on mutację klasycznego wzoru, spotykanego w tradycji attyckiej, czyli meandra. To w jakimś sensie znak rozpoznawczy cywilizacji śródziemnomorskiej, jej dekoracyjny substytut. Meander jest nie tylko przykładem doskonałej, idealnej formy. Jest także symbolem nieskończoności, tej mierzonej miarą wszechświata, ale także nieustającego poszukiwania i ludzkiego poznania, które biegnie właśnie meandryczną ścieżką. Kluczy, zawraca, powraca do stanu poprzedniego, sekwencyjnie się powtarza, ale zawsze kieruje się prospektywnie w przyszłość. Właściwie nie ma początku i końca. Każdy jego fragment jest bardziej środkowym odcinkiem tego nieograniczonego ciągu. Jego kompozycja opiera się na ścisłej geometrii i jest niejako wykreślona według jej reguł. Stanowi więc zaprzeczenie swobodnej, naturalnej płynności, która rozlewa się żywiołowo, nieprzewidywalnie i może przyjmować dowolne kształty. Jest więc wizualizacją wiedzy, nad którą człowiek zachowuje kontrolę, także w wymiarze teleologicznym.
Ten doskonały w swojej prostocie wzór jest oczywiście wykonany z silikonu. Cienkim duktem, w bardzo schematyczny sposób, artysta oznakował każdą z trumien. Wszystkie stają się śnieżnobiałe, lśniące, emitują świetlistość, której same stanowią źródło. Podobnie potraktowana jest mensa ołtarzowa, na której znajduje się tabernakulum, w tym przypadku naczynie (rytualne), oplecione pajęczyną, czy też splotami silikonowych nici, które zacierają jego kształt i kryją zawartość. Nie jest to jednak kielich, tylko wprost przeciwnie: zwykła butelka – niestety po wódce – a to jak wiadomo rekwizyt innej liturgii, który bywa powodem szczególnego rodzaju świeckiego furor divinus.
Znajdująca się powyżej polichromia, zachowana fragmentarycznie, obrazuje sferę nieba. Nic więcej nie da się powiedzieć o jej pierwotnym wyglądzie, czy była zaludniona przez anioły, świętych, czy ilustrowała Jeruzalem i Królestwo Niebieskie. Ona także została zakryta przez artystę kropelkową kotarą, i podobnie nasycona świetlistością, która zawsze jednak kojarzyć się będzie z obecnością jakiegoś bytu transcendentalnego wobec śmiertelników biorących udział w tej missa requiem.
