Studia w szkarłacie

Akademia VHS

Rewersem agresywnego Leo (Kim Bodnia) jest chorobliwie nieśmiały, wzorowany na samym Refnie, Lenny (Mikkelsen), żyjący w świecie filmów pracownik wypożyczalni kaset wideo. W scenie otwierającej zasypuje klienta nazwiskami reżyserów, od klasyków kina autorskiego do mistrzów kina eksploatacji i z powrotem, nim jegomość przed ladą zdoła wydusić z siebie, że przyszedł po towar z działu pornograficznego. Ściany mieszkania Lenny’ego są obwieszone plakatami z kolekcji samego Refna, namiętnego ich zbieracza, który, jak dowodzi dokumentalny Hazardzista (2006, P. Ambo), nad łóżkiem (sic!) Powiesił plakat do kultowego horroru Cannibal Holocaust (1980, R. Deodato).

Nastoletnie fascynacje filmowe wiążą reżysera z Tarantino. Dla twórcy Drive uwielbienie dla brutalnych slasherów i giallo było jedyną możliwą formą buntu przeciw permisywnym, hipisującym rodzicom. Wciąż deklaruje on, że jego ulubionym filmem pozostaje obejrzana w wieku 14 lat Teksańska masakra piłą mechaniczną (1974, T. Hooper). Potwierdza to porte-parole reżysera w Bleederze, w scenie rozmowy z młodą barmanką, miłośniczką tradycyjnych lektur. Kamera fetyszyzuje przestrzenie pasji obojga bohaterów: półki pełne kaset VHS i regały antykwariatu, w którym piętrzą się stosy książek. Zbieracz Refn sakralizuje oba świeckie sanktuaria, uwypuklając obiekty osobistego kultu: Lenny ogląda w pracy filmy wuxia, Lea pyta o powieści Huberta Selby’ego, któremu dedykowany był Dealer (a gdy nazwisko pisarza rozsławiło już Requiem dla snu [2000, D. Aronofsky], został on współautorem scenariusza Fear X). Dyslektyk Refn, nim zaczął płynnie czytać, dorastał wśród kreskówek i fabuł, cały wolny czas spędzając przed telewizorem. Jak wyznaje jego ojciec, znany montażysta Anders Refn (pracował m.in. przy filmach Larsa von Triera: Przełamując fale [1996] i Antychryst [2009]), wychowany na telewizyjnych obrazach syn w sposób naturalny myśli gotowymi scenami – od dziecka układał w swojej wyobraźni filmy, przyglądając się domownikom.

Sound of violence

Bleeder to dzieło, w którym Refn ostentacyjnie manifestuje filmowy konceptualizm, jakby chciał za wszelką cenę uwolnić się od, pozornej przecież, opisowej estetyki Dealera. Już od napisów początkowych czuć tu stylistyczny nadmiar, kompozycyjny eksces, który ma górować nad potrzebą narracyjnej przejrzystości. W zupełnej ciszy, na karmazynowej planszy znaczonej odciskami palców, pojawiają się – jak plamy z tuszu – czarne nazwiska aktorów. Gdy z ciemnoczerwonego pociągu przy dźwiękach rockowej piosenki wysiada Lenny, kamera kadruje go w planie, który można by określić „antyamerykańskim” – widzimy tylko maszerujące tenisówki i nogawki spodni, a dopiero po kilku sekundach ukazuje się twarz ich posiadacza, której towarzyszy wybite obowiązkowo czerwoną czcionką imię bohatera. Podobnie przedstawiane są pozostałe postaci noszące imiona na literę L: od razu znane są podstawowe koligacje („Louise, dziewczyna Leo”, „Louis, brat Louise”), a każdemu bohaterowi odpowiada inny, dobrany charakterologicznie utwór muzyczny. Odmienny, charakterystyczny sposób prezentacji protagonistów opatentował reżyser przy okazji tworzenia trylogii Pusher: w pierwszych minutach najważniejsze postaci filmu za każdym razem są ustawione frontem do kamery i podpisane swymi ekranowymi imionami.

Refn przyznaje, że każdy jego film kojarzy mu się ze specyficzną muzyką: Dealer z postpunkiem, Bleeder z glam rockiem, Fear X z twórczością Briana Eno (tu reżyser nie zaskoczył, wymieniając akurat autora minimalistycznej ścieżki dźwiękowej). Pusher II to, nie wiedzieć czemu, Iron Maiden, Pusher III – Neil Diamond (być może ze względu na długowieczność artysty, bliską starzejącemu się głównemu bohaterowi tej części), Bronson to Pet Shop Boys (hitowy It’s a Sin użyty w groteskowej scenie dyskoteki w szpitalu psychiatrycznym zapada w pamięć równie mocno jak oryginalny wideoklip autorstwa Dereka Jarmana), a Valhalla: Mroczny Wojownik to noise’owe eksperymenty Einstürzende Neubauten. I nawet jeśli Potraktować te reżyserskie skojarzenia z przymrużeniem oka, to trudno myśleć o Drive, pomijając kwestię soundtracku – kultowego jak sam film. Na nim, obok elektropopowych kompozycji Cliffa Martineza, znalazły sięm.in. takie utwory, jak: Under Your Spell Desire i A Real Hero College i Electric Youth, ewokujące atmosferę cukierkowych lat 80. równie silnie, jak różowa czcionka napisów początkowych i nocne panoramy miasta sfilmowane w stylu Michaela Manna.

Szczególny nacisk na warstwę audio-wizualną sprawia, że twórczość Refna dotykają niekiedy zarzuty niewychodzenia poza zbiór teledyskowych scen lub katalog efektownych kadrów. Zapewne udałoby się wydzielić kilka interesujących klipów muzycznych nie tylko z Drive, ale i z widowiskowego Bronsona, lecz te cząstki nie wyczerpałyby przecież potencjału całości. Muzyczny triumfalizm w ujęciach pochodów więziennymi korytarzami, eksplozja dźwięków podczas bójek ze strażnikami i operowa aria wieńcząca sentencję wyroku na sali sądowej służą podkreśleniu autokreacji tytułowego bohatera. Recydywista Michael Peterson (Tom Hardy), człowiek pozbawiony talentów a żądny nieśmiertelnej sławy, z którym osobowościowe pokrewieństwo ironicznie zdradza sam reżyser, swoją scenę i publikę znajduje za kratami kolejnych jednostek penitencjarnych. Tam staje się „artystą przemocy”, a zarazem komediantem, malarzem, rzeźbiarzem i śpiewakiem. Eklektyzm zainteresowań mężczyzny, który na potrzeby nielegalnych walk przyjmuje godny prawdziwego twardziela pseudonim – Charles Bronson – Refn oddaje w zmiennej tonacji samego filmu, nie wahając się stosować mocno kampowych środków. Bronson jest jak brytyjska scena muzyczna przełomu lat 70. i 80. – rozdarty między tanecznym, słodkim kiczem a kwaśną erupcją punkowo-metalowej nienawiści.