Studia w szkarłacie

W dokumentalnej biografii NWR (2012, L. Duroche) autor Bleedera stwierdza, że muzyka poprzedza u niego film, który powstaje dopiero wtedy, gdy wiadomo już „jak będzie brzmiał”. Przypomina to współpracę Sergia Leone z Ennio Morricone, który wiele razy przyznawał, że bardzo odpowiadało mu pisanie muzyki, której nie trzeba było dopasowywać do filmu, ponieważ dopiero na jej podstawie reżyser kręcił konkretne sekwencje. Kinofil-kolekcjoner Refn zdradza przywiązanie do spaghetti westernów, ujawniając przed kamerą z trudem zdobyte kopie Miasta przemocy (1970, S. Sollima) wytłoczone na różnych nośnikach. Najnowsze dzieło Duńczyka, Only God Forgives (premiera w maju 2013 roku na festiwalu w Cannes), ma być właśnie uwspółcześnionym westernem, osadzonym w cokolwiek niewesternowej scenerii Bangkoku.

Sami przeciw wszystkim

Pokrewieństw z włoską odmianą najbardziej amerykańskiego z gatunków filmowych można doszukiwać się już we wcześniejszych dziełach Refna. Od debiutu opowiada on o wyobcowanych, małomównych outsiderach, stanowiących kompletne przeciwieństwo rozgadanych bohaterów Tarantino. Zimny profesjonalista z Drive nieodparcie przywodzi na myśl Człowieka Bez Imienia z trylogii Leone, a niemy wiking – tytułowego rewolwerowca z Człowieka zwanego Ciszą (1968, S. Corbucci). Bohaterowie Ref na to wyjęci wprost z westernu mężczyźni w sytuacji bez wyjścia, skazani na kontynuowanie walki niedającej nadziei na całkowitą wygraną.

Protagoniści dwóch kontynuacji Dealera (będących w zasadzie spin—offami pierwowzoru), czyli wytatuowany dresiarz Tonny i podstarzały serbski gangster Milo, stają naprzeciw niemal całej patologicznej społeczności, która ze względu na ich słabnącą pozycję lub popełnione błędy najchętniej obu by się pozbyła. Harry z Fear X i Leo z Bleedera pogrążają się w obsesjach, tracą kontakt z rzeczywistością, opadają na dno, jak bohaterowie filmów noir. Samotny kierowca z Drive, wykonując jeden przyjazny gest mający rozwiązać problemy sąsiadów, wydaje na siebie wyrok śmierci. Michael „Bronson” Peterson definiuje się poprzez przemoc, więc zawsze będzie straceńcem występującym solo w tłumie przeciwników.

„Akty okrucieństwa przestały być instrumentami służącymi do uatrakcyjnienia filmowego przekazu, stając się w to miejsce treścią dzieła, bohaterem świata przedstawionego” – pisał Rafał Syska w książce Film i przemoc. Sposoby obrazowania filmowych aktów przemocy (Kraków 2003) o przełomie, jaki nastąpił w prezentowaniu ekranowej agresji w latach 90. Napiętnowanie przez duńską krytykę Pushera III z powodu nadmiernego okrucieństwa – zaznaczonego zwłaszcza w finale, w którym ludzkie ciało jest porcjowane niczym mięso w rzeźni – skłoniło reżysera do opuszczenia kraju. Słynna scena w windzie w uhonorowanym canneńską nagrodą za reżyserię Drive obrosła kultem i wywołała zachwyty, mimo że kierowca rozłupuje czaszkę swemu oponentowi w sposób równie brutalny, jak sześć lat wcześniej gangster Milo poczynał sobie z albańskim i polskim rzezimieszkiem. Refn, w przeciwieństwie do Tarantino, niemal nigdy (z kilkoma wyjątkami w wystylizowanym Bronsonie) nie pokazuje przemocy w sposób zabawny, niemal zawsze ma ona u niego fizjologiczny i odstręczający charakter. Być może jednak cel uświęca środki i ten sam ekranowy czyn szokuje tylko wtedy, gdy jest dziełem nakręconego amfetaminą gwałtownego bandziora, a niekoniecznie wówczas, gdy dokonuje go w obronie swej damy rycerz w białej kurtce ze złotym skorpionem na plecach.

Przemoc jest nieodłączną częścią filmów Nicolasa Windinga Refna; sam akt twórczy reżyser utożsamia z przemocą, sztukę zestawia z wojną, jedynie w punkcie dojścia widząc różnicę: „tylko sztuka inspiruje do czegoś dobrego”. Namaszczony na festiwalu w Cannes na czołowego artystę naszych czasów, twórca Bleedera doczekał się potwierdzenia swojego życiowego credo. Plakat Only God Forgives, z którego przez opuchnięte powieki spogląda pokiereszowane oblicze Ryana Goslinga, zapowiada, że wkrótce czeka nas kolejna krwawa batalia z mężczyzną pod presją w roli głównej.