Dwóch panów – 70‑letni ojciec i jego syn, jeszcze przed pięćdziesiątką – wyruszają w podróż. Środkiem lokomocji jest samochód kempingowy (może nie pierwszej młodości, ale w dobrym stanie), który przykuwa uwagę dwoma elementami wyposażenia: na obu pasażerów spoglądają zamontowane wewnątrz wozu filmujące aparaty.
Marcel Łoziński: Ja ci powiem: jak będziemy montowali ten film, nie wiem, w jakich nastrojach będziemy. Czy zechcemy to puścić. Każdy z nas będzie miał inne cenzuralne… wątpliwości. Oczywiście, możesz poczekać, aż umrę, a wtedy dopiero zmontować.
Paweł Łoziński: Wołałbym, żebyśmy go razem zmontowali, a nie żeby czekać na twoją śmierć.
Marcel Łoziński: Ja też.
Nie działają, rzecz jasna, na okrągło, często też opuszczają mocowanie i w rękach podróżujących wychodzą „na świat”. Plan, przeczucie, a czasami też intuicja każą wcisnąć odpowiedni przycisk, na przykład po to, by zarejestrować wyznanie młodszego bohatera: „Czasami sobie myślę, że robimy jakiś idiotyczny eksperyment, który polega na tym, że wsiadamy w jakiś pojazd i jedziemy gdzieś, na jakiś domniemany grób twojej mamy, gdzie sam rozsypałeś prochy, które są podobno jej prochami, ale też nie masz na to żadnych dowodów. I ta podróż ma nas jakoś odmienić (…). Nie wiem, czy to nie jest jakiś sztuczny zabieg (…). Równie dobrze można by go [ten film] nakręcić na kanapie w Warszawie”. Tu włącza się starszy bohater: „Uprzejmie przypominam, że to był twój pomysł”.
Przed podróżą
Uzupełniając powyższy akapit personaliami: za kierownicą siedzi Paweł Łoziński, miejsce obok zajmuje jego ojciec, Marcel. Te role pozostają niezmienne. Panowie są dokumentalistami, ale tym razem – w większym stopniu niż kiedykolwiek w przeszłości – obiektywy kierują na własne twarze. Wspominam o przeszłości, bo w końcu nie jest tak, że już we wcześniejszych, samodzielnych dokonaniach obu twórców nie dałoby się odszukać momentów, gdy przestawali być niewidzialnymi (lub przynajmniej niesłyszalnymi) postaciami za kamerą. Na myśl przychodzi choćby niezwykły fragment Żeby nie bolało (1998) Marcela Łozińskiego, kiedy Urszula Flis wyraża w związku z powstającym o niej filmem tytułową prośbę/obawę, a po chwili – niby w geście współodpowiedzialności – na ekranie pojawia się unieruchomiona ekipa, także reżyser. W Toni i jej dzieciach (2011) Łoziński usiadł ze swymi bohaterami do jednego stołu, bardziej wchodząc tu jednak w rolę słuchacza dawnych przyjaciół niż pełnoprawnego partnera w rozmowie.
Z Pawłem Łozińskim rzecz ma się nieco inaczej. Nieobecny przed kamerą, często uwieczniał w swych filmach sytuacje, gdy wypowiadane słowa kierowane były bezpośrednio do niego. „Pawełku…” – zdarzało się przecież rozpoczynać zdanie panu Wiesiowi z Takiej historii (1999). Pamiętam też zdjęcie zrobione w trakcie realizacji Sióstr (1999) – podwórze kamienicy, ławka, na której siedzą leciwe sąsiadki reżysera, a on trzy, może cztery metry przed nimi, na małym stołku, z kamerą, blisko bohatera. Niezależnie od wcześniejszych doświadczeń formuła wspólnej wyprawy i tak musi wydawać się brawurowa. Potencjalnie tyle w niej nadziei na pasjonujące kino psychologiczne, co obaw, że przekroczy się granice, za którymi jest nieswojo zarówno bohaterom, jak i widzom. Jeśli jednak „podróż ma nas jakoś odmienić” – trzeba zapewne zaryzykować.
Dwie premiery
Nadeszła chwila premiery na Krakowskim Festiwalu Filmowym w 2013 roku. Ciekawość rodziła się już podczas lektury katalogu, w którym czytelnik odnajdował noty o dwóch różnych filmach – powstałych w rezultacie tej samej podróży (obu przyznano ex aequo nagrodę Srebrnego Rogu). Po projekcji Ojca i syna odbyła się w kinie krótka rozmowa z reżyserem – Pawłem Łozińskim: „Musicie państwo zapytać mojego ojca, dlaczego nie mógł podpisać się pod tym filmem”. Innymi słowy – konflikt?
Jedna myśl uruchamia kolejną. Przypominam sobie, że jeszcze w roku 2012 usłyszałem na spotkaniu z Marcelem Łozińskim o pomyśle, by kamera pozostała włączona także w trakcie wspólnych prac nad montażem filmu. I choć z pierwotnej koncepcji nic nie wyszło, to jego wspomnienie staje się okazją do ciekawych wniosków. „Sceny w montażowni byłyby jedną wielką kłótnią. Spieraliśmy się o kolejność ujęć, o ich długość, o wybór, układ materiału, budowę i rytmy poszczególnych scen. Generalnie kłóciliśmy się o styl narracji. (…) Można było zmontować wspólny film, ale to wymagałoby takich kompromisów, że nasze indywidualne elektrokardiogramy nałożone na siebie stałyby się linią prostą” (fragment rozmowy Daniela Stopy z Marcelem Łozińskim opublikowanej w serwisie Polish Docs). Co tak naprawdę zaważyło na rozdzielnym podpisaniu obu filmów (nie sposób zresztą zakładać, że chodzi o pojedynczą przyczynę), pozostanie pewnie rodzinną tajemnicą Łozińskich. Tym ciekawsza jest jednak praca, którą musi odrobić widz. Czy dostrzeże celowość dwukrotnego montażu tego samego materiału? A może uzna, że to tylko zniuansowana szarada w rękach wybitnych fachmanów? Od wątpliwości nie uciekł też piszący te słowa.
Inaczej niż u Jarmuscha
Ramy obu opowieści są identyczne: panowie wyruszają z Polski, by ostatecznie dotrzeć do Paryża. Między tymi punktami gęsto jest przede wszystkim od rozmów – i w tym aspekcie trudno doszukiwać się większych różnic. To bowiem kino w najwyższym stopniu mówione: nawet jeśli zdarzają się ujęcia milczących twarzy, to najczęściej jest to następstwem chwilę wcześniej wypowiedzianych słów. Bohaterowie potrafią z tego zresztą żartować: „U Jarmuscha – mówi przy porannym posiłku Marcel Łoziński – było tak, że jedli śniadanie i ani słowem się nie odezwali. Scena trwa pięć minut i jest przez to okropnie śmieszna”. „Bo u niego nie grali Żydzi – dopowiada Paweł – i mogą wytrzymać pięć minut bez mówienia” (scena znalazła się w obu filmach).
W każdym z dokumentów zachowano też coś, co nazwać można ich naczelną proporcją – żaden nie dryfuje w kierunku wyłącznie osobisto rozliczeniowym, żaden też, pisząc nieprecyzyjnie, w kierunku wyłącznie egzystencjalnym. Pyta więc Paweł zarówno o przyczyny rozpadu małżeństwa jego rodziców, jak i stosunek ojca do własnego życia: „Pamiętasz, jak odszedłeś z domu?”, „[Czy] jesteś z siebie zadowolony, w życiu, tak generalnie?”.
Oczywiście, nie do zlekceważenia wydaje się w kontekście tego typu porównań fakt, że montażystą obu filmów był Przemysław Chruścielewski (przy Ojcu i synu pracowała też Dorota Wardęszkiewicz). Biorące się stąd analogie, nawet przy mniej uważnym śledzeniu każdego z seansów, szybko rzucają się w oczy, choć tu już wypada poczynić pewną uwagę. Myśląc o konkretnych scenach, powtórzonych w obu filmach, trudno wyrokować o przepastnej między nimi różnicy. Nie czyni jej ani dodana tu i ówdzie przebitka na jednego z bohaterów, ani doklejenie pojedynczego zdania, które nie tyle wzbogaca jakiś wątek, ile go po prostu inicjuje („A powiedz o miłości od rodziców, którą dostałeś…” – prosi Paweł Łoziński w swym filmie). Coś więcej zaczyna się dziać, gdy architekturę dokumentów widać z pewnego oddalenia.
Rachunek rozbieżności
To nie kwestia linijki czy kalkulatora. Nie chodzi o to, by z lupą w ręce porównywać dwie listy montażowe, szukając między nimi pęknięć i niezgodności. Tak ustawione spojrzenie do niczego nie doprowadzi, bo też nie działają te dokumenty przeciwko sobie. „To dopiero ćwiczenia warsztatowe, co?” (Ojciec i syn w podróży) – rzuca w pewnym momencie Paweł Łoziński, ustawiając na początku podróży jeden z aparatów. Nawiązanie do Ćwiczeń warsztatowych (1986) w reżyserii współpasażera musi zabrzmieć tu niczym przewrotne proroctwo. Przypomnę: film dowodził, jak ten sam materiał (w tym wypadku – uliczna sonda na temat ówczesnej młodzieży) można ulepić według zgłoszonego zapotrzebowania. Ma być krytycznie, afirmatywnie, bełkotliwie? Żonglerka konwencjami jest do wyuczenia. Nazwałem tę „warsztatową” nić przewrotną, bo żadnemu z panów nie zależy tym razem na eksperymentach z formą. Nikt nie zaczyna narracji od Paryża, nikt nie szatkuje rozmów w taki sposób, by wywrócić ich sens do góry nogami. Rachunek rozbieżności jest znacznie bardziej wycieniowany.
