Najlepszym przyjacielem kompozytora jest niepokój
– Dążysz do tego, by słuchacze uważali Twoją muzykę za łagodną?
– Wolę, by wydawała im się niepewna.
…odpowiada Cale. Niepewność, przekładająca się na graniczącą z chaosem spontaniczność występów na żywo, Walijczyk odtwarza również w warunkach „klinicznych” studia nagraniowego. Opisując sesje do „trylogii” albumów z lat 70. (Fear, Slow Dazzle, Helen of Troy), Tim Mitchell (autor biografii artysty, pt. Sedition and Alchemy) używa raczej sformułowania „niespokojne”. Nadpobudliwy, miotający się po studiu perfekcjonista, potrafił wybudzić współpracownika ze snu o piątej nad ranem, by przedyskutować aranżację nagranego poprzedniego dnia utworu. Dlaczego tylko jemu miałby ten problem spędzać sen z powiek? A jednak, wchodząc do studia aby nagrać Fear – chyba jeden z najważniejszych (choć i najczęściej pomijanych) albumów lat 70, nie gorszy przecież od Tanx T.Rexa czy Transformer Lou Reeda – Cale miał wszystkie piosenki gotowe, skomponowane na fortepianie. Pozostało tylko rozpisać partie dla czternastoosobowego zespołu, nad czym artysta pracował wspólnie z Manzanerą (gitarzystą Roxy Music, stałym współpracownikiem Eno). Z Helen of Troy było trudniej. Zabrakło czasu na równoległą pracę nad materiałem i prowadzenie sesji do Horses Patti Smith. Wiele piosenek powstało dopiero w studiu, zaś do najciekawszych pomysłów trzeba było powracać przy okazji następnych albumów, jak w przypadku ballady I Keep a Close Watch – nagranej od nowa w trakcie sesji do Music for... Co więcej, wytwórnia wydała nieoszlifowane kompozycje bez zgody ich twórcy, znajdujące się (jak twierdzi ich autor) wciąż na etapie demówek. Jednak jeżeli gdzieś kryje się tajemnica warsztatu kompozytorskiego Cale’a, to właśnie w studiu; w progresywnym imperatywie i zamiłowaniu do eksperymentów. Kolejna płyta zawsze stanowi reakcję na poprzednią. Nierzadko jest jej antytezą. Tak też, następny po Helen of Troy, album, krystalizował się aż nazbyt długo (piosenki z Sabotage/Live ogrywane były na żywo przez lata), a w ostateczności skompilowano go z nagrań zarejestrowanych na żywo, by studyjny „retusz” nie zabił ich charakteru. Niecałą dekadę później, podobnym zwrotem w karierze muzyka było Words for the Dying. Ukazał się on po pięcioletniej przerwie. W tym czasie Cale’owi urodziła się córka i znudziły instrumenty perkusyjne. Words… wypełniły kompozycje orkiestrowe, „ilustrujące” wiersze Dylana Thomasa – innego Walijczyka, który także wyruszył kiedyś na podbój Stanów Zjednoczonych. Do rocka, a raczej country, powrócił w 1996 roku albumem Walking on Locusts. Wraz z każdym kolejnym wydawnictwem obierał odmienną strategię twórczą, w której kluczową rolę odegrała fascynacja technologią. Przyjęty jeszcze lepiej od Walking on Locusts, mający premierę w 2003 roku HoboSapiens, jest podróżą w krainę nowoczesnej produkcji, elektroniki, sampli i loopów. Podobnie jak w przypadku Homogenic Björk, inteligentne manipulowanie technologią uchroniło album przed utratą „duszy”. Mimo to, „sterylność” brzmienia skłoniła Cale’a, by dwa lata później na BlackAcetate poeksperymentować z „tłustą” produkcją hip-hopu i surowością garażowego rocka. Z Shifty Adventures… jest podobnie. Kompozycje powstawały na bazie podkładów perkusyjnych, przy czym dopiero po stworzeniu odpowiedniego beatu i groove’u, a więc ścieżki rytmicznej, muzyk przystępował do pisania melodii i aranżacji partii. „Zawsze uważałem, że jeśli wielbią cię bezkrytycznie, nadejdzie czas, w którym okrzykną cię oszustem.” – śpiewa w Hemingway. Może wciąż przemawia przez niego obawa przed powtarzaniem przeszłości, a może to paranoiczny światopogląd każe zacierać ślady i gubić „pościg” zarówno krytyki jak i publiki. Nie ufa pochlebcom. Woli zaskakiwać sam siebie. Tym co już zrobił, traci zainteresowanie. Po Nookie Wood zapewne znów poprowadzi słuchaczy w niezbadane brzmieniowo terytoria.
Konflikty i medytacje
Cale nie okrzepł nigdy w metodzie. Metoda to zakrzep. Styl i tak przebije się przez nagrania – kompozycje tak wzruszające jak Buffalo Ballet i Set Me Free, oraz równie maniakalne co Gun oraz Dirty Ass Rock’n’Roll. Chyba właśnie za to cenią go młodzi, zapraszając do współpracy, gościnnego występu, bądź do zajęcia fotela za konsolą w studiu nagraniowym. Inaczej niż Warhol, który sam w sobie był marką, Cale inwestuje nerwy i czas, by w pierwszej kolejności zrozumieć muzyków, odkrywając sposób jak wydobyć w produkcji ich brzmienie. Na swoje nazwisko pracuje od przeszło czterdziestu lat. Za każdym razem zaczyna „od zera”. Z tego powodu nigdy nie mówiło się o „brzmieniu Cale’a”, a jednak nikt nie skarży się na brzmienie wyprodukowanych przez niego albumów. Wciąż rzadko idzie na kompromis. Nieprzypadkowo wydana w zeszłym roku składanka, zbierająca jego producencki i aranżerski dorobek z lat 1966-2006, nosi tytuł „konflikt i kataliza”. Dowody zarejestrowano na taśmach. Sesje z The Stooges trwały pięć dni. Grupa uznała jednak, że powstałe miksy ścieżek są nazbyt „artystowskie” (ciekawe czy w ten sam sposób mówiono o altówce Cale’a w We Will Fall i obsesyjnym uderzaniu w pianino w I Wanna Be Your Dog?). Jednak na wydanej trzy lata temu reedycji albumu słychać, że klarownością przewyższają wersje Iggy’ego Popa, które ostatecznie trafiły na debiut grupy. Dzieciaki może i są w porządku, ale postępować trzeba z nimi stanowczo. W trakcie sesji z Patti Smith Group, Cale odebrał muzykom instrumenty i kazał kupić nowe – takie, które będzie się dało nastroić. Zespół nie był zadowolony ani z początku współpracy, ani z jej przebiegu. Sesje były ciężkie i intensywne. Smith wygrażała Cale’owi. Producent w odpowiedzi rozbijał głową mur (w przenośni i dosłownie). Przemoc utrwalono na płycie, a album okazał się arcydziełem. Smith przypisuje producentowi także kluczowe dla jej rozwoju artystycznego decyzje. Od utworu Birdland – zasugerowanej przez Cale’a melodeklamacji, towarzyszącej jammowaniu zespołu – rozpoczyna się trwająca do dziś saga, charakterystycznych dla Smith, muzycznych poematów (Radio Ethiopia, Fireflies, Gung Ho, Gandhi, Constantine’s Dream). Na takie „CV” zareagowali w późniejszych latach Jonathan Richman (chociaż lidera The Modern Lovers producent poznał jeszcze w czasach VU), Squeeze, Siouxsie & The Banshees, nie wspominając już o wieloletniej przyjaźni z Nico, której świadectwem jest cykl wyprodukowanych i zaaranżowanych przez Cale’a albumów. Gdyby nie tragiczny wypadek, prawdopodobnie do dziś pomagałby jej zza studyjnej konsoli.
Niejako na przeciwnej szali chaotycznych sesji i występów, umiejscowić można filmową działalność artysty. Owszem, John Cale grał w filmach (na przykład w roli menedżera zespołu w Rhinoceros Hunting in Budapest Michaela Haussmana), jednak najlepiej znany jest dzięki muzyce, którą zilustrował filmy takie jak N’Oublie Pas Que Tu Vas Mourir, Basquiat, czy American Psycho. Zaaranżowane klasycznie (smyczki, orkiestra), a czasem oszczędnie (fortepian solowy), jego przygody z muzyką filmową sięgają do pierwszych filmów Jonathana Demme, a nawet wcześniej, bo do działalności Theatre of Eternal Music i udźwiękawiania filmów nowojorskiego artysty undergroundowego Jacka Smitha. Pierwszym wydanym albumem z muzyką filmową był jednak Paris s’éveille Oliviera Assayassa (1991), uzupełniony o kompozycje stworzone dla przedstawień tanecznych. Muzyka kwartetu smyczkowego, spokojniejsza od Falklandzkiej Suity z Words for the Dying, wprowadza w poetycki i niespokojny nastrój filmu (w końcu Assayass to spadkobierca Nowej Fali). Inne ścieżki dźwiękowe ukazują Cale’a jako samotnika medytującego nad fortepianem. Medytacje musiały być ekspresowe. Kompozytor opowiada, że całe ilustracje nieraz powstawały przez weekend. Tą kompaktowość procesu muzyk bardzo sobie ceni. Nie wymaga ona rozwiązywania logistycznych roszad i odpowiedzi na pytania typu: jak nagłośnić 14 muzyków w ciasnym studiu? Z drugiej strony, wpływ filmowy sięga głębiej w twórczość solową Cale’a, niż mogłoby się wydawać. Antártida Manuela Huergi zainspirowana została kompozycją nagraną w 1973 roku na album Paris 1919 (Antarctica Starts Here). Z kolei dzięki muzyce do American Psycho – intymnej, wyciszonej, kontrapunktującej psychotyczne epizody Patricka Batemana – stał się rozpoznawalny w światku ilustratorów filmowych. Mimo to – jak przyznaje w jednym z wywiadów – nikt jego drzwi jeszcze nie wyważył. A zatem nikt go nie niepokoił w trakcie pracy nad jednym ze swoich największych osiągnięć, albumem HoboSapiens i EP-ką 5 Tracks. Na obu albumach, podobnie jak na wydanym w 2002 roku Heathen Davida Bowiego, da się wyczuć atmosferę niepewności, strachu, kataklizmu, który już się dokonał. Wydarzenia jakie rozegrały się 11 września 2001 roku, Cale obserwował przez okno swojego nowojorskiego mieszkania. Obok obawy jest też smutne piękno. Na drugim z wydawnictw znalazł się subtelny, wsparty obrobionym cyfrowo kobiecym głosem, utwór Wilderness Approaching. Słychać w nim zarówno kontemplacyjny charakter muzyki filmowej, jak również kompozycyjną maestrię Fear i innych albumów studyjnych.
„Doing hard time in the nookie wood”
W miejsce ewentualnych podsumowań tak bogatego dorobku, życiorysu i osobowości, na zakończenie – aktualizacja biografii. Niezbędna, gdyż zainteresowania tego artysty poszerzają się wraz z wiekiem. O ile jakaś agencja rządowa nie monitoruje działalności muzyka – zgodnie z paranoicznymi podejrzeniami Cale’a – możemy w przyszłości mieć spory problem ze skatalogowaniem jego dokonań jako interpretatora cudzego repertuaru, awangardowego artysty, performera, kompozytora, producenta. Zatrudnimy archiwistę w Bibliotece Sił. Tymczasem Cale ukończył 71 lat, i wydaje się zapracowany jak nigdy wcześniej. Wkrótce zapewne znów zobaczymy go w trasie, wykonującego nowe piosenki, a także Fear.., z kluczowym dla jego biografii stwierdzeniem, że deliberowanie nad życiem i śmiercią jest dla tych, którzy nie mają nic ciekawszego do roboty.
Ance
