Nazywam się John Cale. Pochodzę z Garnant – małej osady górniczej w północnej Walii. Wraz z Lou założyliśmy Velvet Underground. Potem przestałem ukrywać się za nazwą zespołu. Napisałem piosenkę o tym, że strach jest najlepszym przyjacielem człowieka. Nie lubię oglądać się za siebie. „Nigdy nie pamiętam tego, co robię. Nigdy nie przejdę do historii.”[1]. Już stał się jej częścią.
Autobiografia (pisana cudzymi słowami)
Wychodzi na scenę w ciemnych okularach. Kończąc utwór, wydaje z siebie przeraźliwy skrzek, po czym wstaje od fortepianu. Teraz trzyma elektryczną altówkę, niemiłosiernie piłując struny. Jeżą się włosy na karku. Drażniąca hipnoza. „Lśniące, lśniące, lśniące skórzane buty..”, śpiewa pierwsze zwrotki Velvetowego klasyka Venus in Furs. Przychodząc na kolejny koncert, zobaczycie już innego człowieka. Sięgnijcie po dowolne dwie płyty z obejmującego pięć dekad katalogu, a usłyszycie dwóch różnych muzyków, których występ sprzed kilku lat wydany został w 2007 roku na albumie Circus Live. Koncert napędzany jest przez zwięzłe kompozycje i pomysłowe aranżacje. Ich wykonanie to już akt sabotażu. Bunt w akademii czyni występ ciekawszym. Opuszczając Anglię dzięki stypendium Leonarda Bernsteina i rozpoczynając przygodę w Ameryce od gry w Theatre of Eternal Music Le Monte Younga, koncertów z Tonym Conradem i wykonywania kompozycji Johna Cage’a, Cale zamierzał rozwijać swój niepokój twórczy na nowojorskiej scenie awangardowej. Z dzisiejszej perspektywy, eksperymenty z muzyką stochastyczną i minimalistyczną były pierwszym z wielu etapów jego artystycznej ewolucji. Nowy Jork w latach 60. okazał się idealnym miejscem by pozostać w ruchu i rzucać wyzwanie przyzwyczajeniom. Działalność w Aksamitnym Podziemiu, a później kariera solowa, orbitowały wokół melodyjnych piosenek (Paris 1919, Vintage Violence), wyrafinowanych inkarnacji glam rocka (Fear, Slow Dazzle, Helen of Troy), intelektualnego punku (Sabotage/Live) oraz surowości no-wave’owej estetyki (Music for a New Society). Pobocznymi, choć nie poślednimi, są opery, ścieżki dźwiękowe, muzyka do przedstawień baletowych oraz działalność producencka. Pokolenie Johnny’ego Rottena chwaliło produkcję Cale’a, zachwycając się płytami Patti Smith Group i The Modern Lovers.
Wiele z jego charakteru zdradza za to sposób, w jaki interpretuje cudze kompozycje. Pracując nad debiutanckim albumem The Modern Lovers, Cale włączył Pablo Picasso, sztandarową kompozycję Jonathana Richmana, do własnego repertuaru koncertowego. W wersji z płyty Helen of Troy nadał jej wydźwięk neurotycznych skarg seksualnego frustrata. Co jeszcze? Niczym Norman Bates, rzucił się z nożem na Elvisowski Heartbreak Hotel. W trakcie występów na żywo, znad klawiatury wydzierał się obłąkany, bliski samobójstwa kochanek, ścigany przez świdrujący, burdonowy dźwięk syntezatora. Psychoza Bernarda Hermanna i przeciągłe „Umieram z samotności!”, to już nie żale lecz groźba. Hallelujah, z repertuaru Leonarda Cohena, nie ma niemal nic wspólnego z tamtymi pieśniami desperatów. Nawet głos Cale’a, choć nabiera ciepłej soczystej barwy, wydaje się niepewny[2], definiując tym samym sposób, w jaki interpretować go będą przyszli artyści, między innymi Tim Buckley i Rufus Wainwright. Dla Cale’a interpretacja to akt sabotażu. Wykonanie niespodziewanie przeradza się w grupową improwizację. Pablo Picasso rozciągany był do kilkunastu minut i zatapiał koncertowe bisy w dronie altówki. Taką wersję słychać na Circus Live.
Hałas: przedsionek, próg, pokój
Jak na awangardowego kompozytora epoki Xenakisa i Feldmana przystało, Cale pisywał partytury w formie instrukcji do gier. Ich wykonanie przemieniał w balansujący na ostrzu brzytwy happening. Jedna z kompozycji zaaranżowana była na 88 fortepianów. Umieszczone w tonących pośrodku jeziora łódkach, miały kolejno wydawać pojedynczą nutę. Woda pełniłaby przy tym rolę systemu nagłaśniającego, niosąc, zbliżające się do tafli dźwięki, na wiele kilometrów. Koncerty Velvet Underground, zespołu, którego koncepcję stworzył wspólnie z poznanym w 1965 roku kędzierzawym Nowojorczykiem i srebrnowłosą ikoną popartu, były mniej wymagające. Gitara Reeda i Sterlinga Morrisona, bas i altówka Cale’a, puszczone przez ten sam wzmacniacz, zatapiały publiczność w morzu zgiełku a przybyłych na zjazd psychoanalityków doprowadzały do szału. Andy Warhol – menadżer, producent, autor okładki debiutanckiego albumu (The Velvet Underground & Nico), oraz impresario, miał wystarczająco dużo nieszablonowych pomysłów na wypromowanie VU, czyniąc z niego kolejny ze swoich ekstrawaganckich projektów. O występie na konwencji psychiatrów pisano, że zniósł wszelkie podziały: pomiędzy muzykami a publicznością, melodią a hałasem, lekarzami a pacjentami.
Cale nie był naczelnym kompozytorem w zespole. VU to dziecko Reeda. Jednak bez wkładu Walijczyka: preparowanego spinaczami do papieru fortepianu w All Tomorrow’s Parties, smyczkowego jazgotu w Heroin, czy beznamiętnej recytacji absurdalnej historii o człowieku, który w przesyłce pocztowej nadał sam siebie, w The Gift, Velvet Underground nie byłoby tym samym kultowym klasykiem, na którego powołuje się każda szanująca się „alternatywna” kapela. Nic dziwnego, że reunion w latach 90. ściągnął więcej uwagi niż koncerty sprzed trzech dekad. W skomponowanym specjalnie na tą okazję wierszyku (Velvet Nursery Rhyme), Reed pointuje całą aferę wokół grupy z nowojorską dosadnością: „pretensjonalne gówno”. Pośmiertnie nadmuchana bańka mydlana nijak miała się do niestabilnej egzystencji formacji – także w jej reaktywowanej odsłonie. Po drugim albumie White Light/White Heat, zwieńczonym siedemnastominutową Sister Ray – zwiastunem sonicznej apokalipsy, Reed postawił ultimatum: „on albo ja”. W ten sposób Cale rozpoczął karierę solową. Wiele lat później współpraca obu artystów, choć burzliwa, doczekała się kontynuacji. W 1987 roku zmarł Andy Warhol. Cale dowiedział się o tym w impersonalny sposób, przeczytawszy artykuł w gazecie. Miał wyrzuty sumienia z powodu urwanego kontaktu. Reed także rozstał się z malarzem w nienajlepszych okolicznościach, zwolniwszy go z obowiązków producenta, menadżera.. przyjaciela zespołu. W 1989 roku założyciele VU skomponowali cykl piosenek dedykowanych Warholowi, niejako w odpowiedzi na ukazujące się lawinowo wspomnienia i refleksje na temat artysty. Muzyczna biografia, pisana z perspektywy „Velvetów”, miała swoją premierę w kościele Św. Anny na Brooklynie. Występ przerodził się jednak w serię koncertów, a nagrany materiał – w album Songs for Drella (jak też określano Warhola w Fabryce, „żeniąc” ze sobą kopciuszka [Cinderella] i Drakulę). Do projektu nie zaproszono nikogo innego. Cale’owski fortepian, altówka i kakofoniczna gitara Reeda w zupełności wystarczyły by stworzyć przejmującą biografię artysty, a zarazem osobiste postscriptum do wspólnej podróży. Kto inny, jeśli nie Drella, wyprodukowałby taką legendę jak VU?
