Gotowi na wszystko

Jeszcze inaczej widzi ten problem Carolee Schneemann, która zauważa, że problem tkwił w męskiej dominacji w galeriach sztuki, a także w tym, że sztuka, której zasadniczym elementem było nagie ciało wydawała się wtedy po prostu śmieszna. „Przypomnę ci, że wszyscy ci właściciele galerii, łącznie z Sonnabend, identyfikowali się raczej z młodymi i dynamicznymi artystami płci męskiej. Od tego nie było odstępstwa. Ci galerzyści byli bardzo niechętni również w stosunku do moich prac – większość z nich odwiedziła moją pracownię. Ja malowałam, robiłam różne konstrukcje i działania, w które angażowałam swoje nagie ciało jako część kolażu. Chciałam być jednocześnie obrazem i jego twórczynią. A ci mężczyźni, a oni wszyscy byli mężczyznami, mówili: «To jest straszne, to jest jakieś gówno, śmieć. Jak chcesz malować, to maluj, ale najpierw się ubierz». (…) Galerie były zupełnie tradycyjne, komercyjne. Musiały mieć prace, które da się wpisać w tradycję; prace, które można sprzedać i na których można budować komercyjną reputację. Młode artystki, pracujące z owocami, mięsem, krwią, włosami i materiałami organicznymi, materiałami codzienności i rzeczywistości – nie były wspierane. Nie było pomysłu na to, jak je popierać, ich prace były trywializowane. Wszyscy galerzyści uważali, że to jest śmieszne. Ale dzięki badaniom i podejmowaniu tematów feministycznych ruch stał się bardziej dynamiczny i zmienił zasady wyznaczające to, co się ceni. Dziś każda galeria musi mieć taką artystkę; ja je nazywam „złymi kocicami”. Dobrze mieć jedną złą dziewczynę. Przynieś jej banany, mięso, krew, pamiętnik. Tak, to zaskakujące”^[3] – opowiada Radziszewskiemu Schneemann. Artystka zauważa także, że pomimo zmiany myślenia o sztuce feministycznej czy gejowskiej, tak naprawdę w dalszym ciągu obecna jest tak zwana „kulturowa gettoizacja”, która wyznacza, jak powinien wyglądać ten rodzaj sztuki, co nie służy jej rozwojowi.

Tymczasem Marina Abramović, która udzieliła wywiadu przez Skype’a, odnosi się do problemów poruszonych w filmie, w bardziej nonszalancki i bezpośrednio pretensjonalny sposób. Twierdzi, że Castelli po prostu kłamał i w rzeczywistości uznał sztukę Natalii LL za mało prowokującą. W dodatku Abamović miała za złe artystce, że tak szybko odpuściła sobie amerykańskie wojaże, że wróciła do Polski, zapominając, że tylko ciężką pracą można coś osiągnąć w świecie sztuki. Zarzuca Natalii LL niemożność całkowitego poświecenia się twórczości, tak jak to robią mężczyźni, przejmując tym samym liczebnie dominację w galeriach. Trudno jest się zgodzić z krytycznymi uwagami Abramović, których bezzasadność potwierdza sama Natalia LL, twierdząc, że wróciła do Polski, aby kontynuować swoją artystyczną działalność, w której nie było problemu z jej twórczością. Mimowolnie z realizacji Radziszewskiego płynie wniosek, że Polska czasów PRL-u była bardziej „gotowa” na kontrowersyjną i niesłychanie wyrazistą sztukę artystki, niż Stany Zjednoczone.

A zatem co ze sławnym bananem Natalii LL? Czy tak naprawdę wszystko zaczęło się od Andy’ego Warhola? O tym opowiada Mario Montez, który twierdzi, że wyciągnął banana na zdjęciach próbnych w Factory Warhola w 1964 roku, co spowodowało powstanie filmów „Mario Banana”. Montez z uśmiechem na twarzy konstatuje, że prawdopodobnie to on jest sprawcą bananowego zamieszania w sztuce. Warto podkreślić w tym miejscu fakt, że twórczość Warhola była wtedy towarem intensywnie promowanym w Europie, wystawianym oczywiście w amerykańskich galeriach, jednakże najczęściej bez udziału jego najbardziej kontrowersyjnych prac, co daje tym samym złudne wrażenie wielkiej emancypacji Ameryki. Dobitnie pokazuje to historia Natalii LL, od której banan kompletnie nie smakował nowojorskim galerzystom, jak i stwierdzenie A.A. Bronsona który zauważa, że lata 70. w Stanach były trudne dla kobiet, ale także i gejów, którym zamykano drogę do kariery tylko z powodu ich orientacji seksualnej. Realizacja Radziszewskiego tym samym obnaża hipokryzję Ameryki tamtych czasów, jak i zaznacza podobieństwa sztuki Wschodu i Zachodu, które pomimo sporych różnic kulturowych, tak naprawdę niewiele od siebie się różni, może poza najważniejszym elementem – rozumieniem definicji wolności. Niezwykły dokument Radziszewskiego kończy się wspólnym zjedzeniem tego słodkiego owocu przez artystę i Natalię LL.

Jaki zatem płynie morał z niezwykłego śledztwa Radziszewskiego i dokąd go ono doprowadziło? Okazuje się, że detektywistyczne zapędy artysty, oprócz przywracania pozornie zapomnianych wątków w historii sztuki i próby zdefiniowania newralgicznych problemów, takich jak tożsamość, seksualność czy wspominana wcześniej wolność, wtłaczają w jego film dodatkową prawdę dotyczącą ludzkiej pamięci, która jest niesłychanie wybiórcza i przetwarzana przez zupełnie odmienne, codzienne wrażenia. Artysta tym samym propaguje sztukę pamiętania, pewnego rodzaju artystyczną mnemotechnikę, tak sprzeczną z aktualną kulturą „krótkiego czasu”, oferującą szybką konsumpcję przechwytywanych informacji i ich szybkie zapomianie, jak ją określa Andrzej Szpociński. Zatem wystawa Radziszewskiego to nie tylko zaznaczenie ewentualnych różnic i podobieństw pomiędzy Wschodnim i Zachodnim rozumieniem sztuki czy podążanie śladami swojej idolki, ale także prawdziwy depozytariusz przeszłości, w którym naprzemiennie obecne są dawność, trwanie i przemijanie. U Radziszewskiego umieszczone one zostały w konkretnej czasoprzestrzeni, mnożącej niezwykłe detale, skazane na co dzień na znikanie w próżni. Artysta stara się porządkować i dokumentować sceny z przeszłości, zachowując pełną świadomość każdego doświadczenia w taki sposób, jakby było ono tak samo realne jak teraźniejszość. Te wszystkie elementy sprawiają, że wystawa we wrocławskim Muzeum staje się prawdziwą rekonstrukcją fenomenu ludzkich wspomnień, jak i ostatecznym rozrachunkiem z mitem Ameryki, w której, podobnie jak z pamięcią, nic nie jest takie, jakie się wydaje.