Katarzyna Kowalska: Na blogu konserwatorów Muzeum Narodowego w Warszawie jest napisane, że konserwacja obrazu „Żydówka z pomarańczami” (znanego również jako „Pomarańczarka”) Aleksandra Gierymskiego była dla Pani „pasjonującą przygodą i podróżą w nieznane”. Jak długo i w jaki sposób przygotowywała się Pani do tej „podróży”?
Anna Lewandowska: Do „podróży w nieznane” – konserwacji „Pomarańczarki” przygotowywałam się przez piętnaście lat, czyli przez całe moje życie zawodowe na stanowisku konserwatora w Muzeum Narodowego w Warszawie. Gdybym pracowała dwadzieścia pięć lat byłoby podobnie. Zdarzają się obiekty, które żądają od konserwatora wszystkich umiejętności i całego doświadczenia jakie posiada, a i tak pomimo tego zaskakują czy zadziwiają.
KK: Czy mogłaby Pani opowiedzieć o swojej pracy nad dziełem Gierymskiego, o napotkanych przeszkodach, ale też i radościach?
AL: Trudno jest opowiedzieć w kilku zdaniach jak ta praca wyglądała. Nie było w niej żadnego wystawania na drabinach, zwisania z podestów czy leżenia na brzuchu. Obraz konserwatora przy pracy był całkiem normalny – stół, a na nim obraz, krzesło, lampy, narzędzia. Problem tkwił w sekwencji zniszczeń jakie to dzieło posiadało oraz jak były one zamaskowane przez kolejne działania konserwatorów, którzy nie znaleźli recepty na to, jak pomóc obrazowi.
Trudności piętrzyły się w trakcie usuwania tych wszystkich naleciałości. Kłopoty sprawiała także sama technika i technologia malarska obrazów Aleksandra Gierymskiego z tego okresu. Są one bardzo wrażliwe na wilgoć, temperaturę i rozpuszczalniki, a te właśnie środki i czynniki używa współczesna konserwacja do pracy nad dziełami. Radością, a może po prostu swobodniejszym oddechem były uwieńczone chwile, kiedy udało się zrobić kolejny krok w drodze polepszenia stanu obrazu.
KK: Historia „Pomarańczarki” zaczęła się od pojawienia się jej na rynku antykwarycznym w Niemczech w 2010 r., a w lipcu 2011 r. już trafiła do rąk konserwatorów Muzeum Narodowego w Warszawie. Czy po otrzymaniu dzieła spodziewali się Państwo takiego stanu jego warstwy malarskiej? A może Pani obawiała się gorszego stanu obrazu Gierymskiego?
AL: Dla mnie historia z tym obrazem rozpoczęła się zanim pojawił się on w MNW. Byłam w grupie eksperckiej, która pojechała do Niemiec. Do moich zadań należało sprawdzenie autentyczności dzieła oraz odpowiedź na pytanie, czy jest ono tym, które zostało skradzione z Muzeum w 1944 r. W związku z tym miałam świadomość, w jakim stanie obraz znajduje się. Wykonałam także analizę zniszczeń i przyczyn jakie mogły do nich doprowadzić. Było to ważne ze względu na drobne zmiany kompozycyjne jakie istniały na obrazie. Taka analiza wyjaśniła czy są one naturalne dla tego dzieła i powstały ręką autora, czy są elementem wtórnym, a jeżeli tak, to dlaczego powstały. Jednak okazało się, że te wszystkie działania maskujące, jakie wcześniej wykonali konserwatorzy skutecznie zasłoniły głębsze warstwy technologiczne obrazu. Mieliśmy nadzieję, że jest nieco lepiej, a przynajmniej, że jest inaczej…
KK: Kiedy już Pani była świadoma tych wszystkich zmian w dziele nadszedł taki moment, że obraz Gierymskiego znalazł się w Pani rękach. Jak wyglądał jeden z dni Pani pracy nad konserwacją „Pomarańczarki”?
AL.: Dzień wyglądał bardzo różnie w zależności od czynności, którą trzeba było wykonać. Ponieważ praca wymagała maksimum skupienia i pewności ręki, czas pracy ulegał skróceniu albo podzieleniu. Czasem trzeba było zwyczajnie czekać na odparowanie impregnatu. Pracę rozpoczynałam o godzinie siódmej rano. Pracowałam przy „Pomarańczarce” do godziny 12.00, po czym szłam do pracy przy obrazie Jana Matejki „Bitwa pod Grunwaldem”. Często z „Grunwaldu” wracałam do „Pomarańczarki”. Zdarzało się, że czasami przez cały dzień pracy zostawałam przy jednym dziele.
KK: Między 1944 (datą zrabowania obrazu) a 2011 r. minęło 67 lat. Czy na podstawie analizy przyczyny zniszczeń udało się Pani odtworzyć w jakich warunkach znajdował się obraz przez ten okres czasu?
AL: Najbardziej dramatyczne dla obrazu były dwa momenty. Kiedy został ukradziony i najprawdopodobniej wtedy odpięty z krosna oraz po wojnie, kiedy poddany został reperacji. Wtedy pracę tą wykonał najprawdopodobniej introligator, o czym świadczą typowo dla tej profesji wykonane czynności, których ślady można było zobaczyć na obrazie. Dzieło zostało również dokładnie naklejone na drewnianą sklejkę. Skutki tego czynu były dla obrazu brzemienne, bowiem doszło do silnej dekatyzacji płótna. Potem najprawdopodobniej po prostu wisiał na ścianie. Jednak w warunkach, które nie były optymalne, płótno reagowało na wilgoć, powodując charakterystyczne miejscowe uniesienie się warstwy malarskiej wraz z gruntem.
KK: Konserwacja obrazu zapewne wiązała się z koniecznością współpracy ze specjalistami z różnych innych dziedzin, a także z historykami sztuki. Mogłaby Pani opowiedzieć na czym polegała współpraca z profesjonalistami z „innej branży”?
AL: Moja współpraca ze specjalistami innych dziedzin była stosunkowo ograniczona. Historycy sztuki dzielili się hojnie swoją wiedzą na temat twórczości tego malarza i jego życiorysu. Chemicy i fizycy pomagali przy analizach fizyko–chemicznych obrazu. Najwięcej dyskusji obraz wzbudził wśród konserwatorów…
KK: A co było powodem do tych dyskusji?
AL: Przed rozpoczęciem konserwacji głównym pytaniem było, czy uda się „podejrzeć” w jakim faktycznym stanie technicznym jest struktura obrazu. Niestety nie udało się pewnych rzeczy zobaczyć i ujawniły się one już w trakcie pracy. Źródłem największych trosk, zmartwień i uwagi było usunięcie z odwrocia obrazu sklejki, scalenie strukturalne a potem oczyszczenie lica z przemalowań. Bowiem została nadwątlona spoistość warstw technologicznych. Czyli niemal cały program prac konserwatorskich. Ze względu na uszkodzenia i wrażliwość obrazu na wszystkie środki używane w konserwacji, dyskusje o tym czym, w jaki sposób i w którym momencie pracować, toczyły się nieustannie.
