18 maja 2014 roku zakończyła się w CSW Zamek Ujazdowski wystawa poświęcona twórczości Marthy Rosler. Dla polskiej publiczności artystka przygotowała specjalną instalację Poradnik dla zagubionych: jak odnieść sukces w nowej Polsce. Przy okazji pokazano także obszerny wybór jej klasycznych realizacji, również z pionierskiego okresu lat 70. Impreza zorganizowana przez warszawską galerię nie jest jednak jedyną okazją, by przypomnieć dokonania Rosler – wymienianej, obok Barbary Kruger czy Yōko Ono, jako jedna z najciekawszych przedstawicielek zaangażowanej sztuki kobiet.
Nowe technologie, które wkroczyły na obszar sztuki w latach 60. i 70. XX wieku, przyniosły z sobą cały szereg możliwości, sprawiając, że wielu artystów z ogromnym entuzjazmem włączyło je w krąg swoich zainteresowań. Niewątpliwym walorem wideo była dostępność i łatwość użycia, pozwalająca wypowiadać się także tym autorom, których nie interesowały kwestie związane na przykład z ontologią nowych narzędzi. To swoisty paradoks, bo to właśnie wtedy twórcy analizowali odrębność elektronicznych obrazów, zestawiając je między innymi z kinem.
Jednocześnie kamery wideo trafiły w ręce tych artystów, którzy przede wszystkim chcieli COŚ powiedzieć, skupiając się na przekazie – często radykalnym i zaangażowanym – i traktując formę w sposób instrumentalny. To właśnie przypadek wielu – choć nie wszystkich – feministek, poszukujących w sztuce swego rodzaju trybuny dla głoszonych treści.
Semiotyka kobiecości
Atrakcyjność wideo wynikała także z przyległości tej technologii do telewizji. Choć w sensie dosłownym profesjonalne stacje używały innego sprzętu niż ten, który był dostępny niezależnym artystom, w istocie technika w obydwu przypadkach opierała się na tych samych założeniach. Wideo dawało więc nadzieję na stworzenie „alternatywnej telewizji”, która wykorzysta potencjał tkwiący w technologii, a jednocześnie wypełni ją nową treścią.
Sztuka feministyczna bardzo często posługuje się strategiami subwersywnymi, nadbudowując swój przekaz na istniejących kodach kultury popularnej, które zostają jedynie poddane reinterpretacji, przesunięciu czy wręcz radykalnemu podważeniu. Martha Rosler nie jest wyjątkiem. Jej prace wpisują się w ten styl myślenia o sztuce zarówno na poziomie formy, jak i treści. Stąd też widocznym efektem jej działań są nie tylko taśmy wideo, kolaże i instalacje, ale również projekty, w których oprócz artystki uczestniczyć może każdy. Warsztaty tego rodzaju zostały zresztą – co w skuteczny sposób podkreśliło specyfikę działań Marthy Rosler – zorganizowane także w Warszawie, a dotyczyły one między innymi problemu tak zwanej „niewidzialnej pracy”, wykonywanej w środowisku domowym, często na rzecz członków rodziny, na przykład osób w podeszłym wieku.
Martha Rosler jest nadal aktywna jako artystka i działaczka feministyczna, ale zapewne najważniejsze jej realizacje powstały w latach 70. Nie chodzi tu przy tym o wartościowanie, nie jest to bynajmniej diagnoza „spadku formy”. Wynika to przede wszystkim z czynników zewnętrznych, z faktu, że właśnie ósma dekada była okresem szczególnego nasilenia treści związanych z feminizmem. Niektóre projekty – także autorstwa Marthy Rosler – oglądane z dzisiejszej perspektywy wydają się na swój sposób „oczywiste”, a nawet banalne. Należy wszak pamiętać, że mogą się takimi wydać właśnie dlatego, iż zostały wtedy zrealizowane. Stykając się z tymi najważniejszymi, uświadamiamy sobie jednak ich ponadczasowość, a fakt, że pozycja kobiety jest dziś niewątpliwie inna, w istocie niewiele zmienia. Podobnie bowiem jak kilkadziesiąt lat temu, współczesny człowiek podlega presji mediów i różnego rodzaju standardów(dotyczy to zresztą nie tylko kobiet, ale i – w coraz większym zakresie – mężczyzn). Czasem nawet trudniej się w tej sytuacji odnaleźć, gdyż nierzadko jest to presja „miękka”. Kultura masowa ma to do siebie, że w bardzo łatwy sposób dokonuje zawłaszczenia treści „oddolnych”. Potrafi też je fabrykować, podsuwając konsumentom coraz to nowych idoli, nowe autorytety i wzorce zachowań.
Jedną z najciekawszych prac Rosler jest Semiotics of the Kitchen (1975), będąca bez wątpienia częścią ścisłego kanonu video-artu. W tej krótkiej realizacji Rosler posłużyła się wspomnianą już strategią subwersywną. Jej wideo jest rodzajem parodii (zrealizowanej z „powagą” godną Bustera Keatona) telewizyjnych programów kulinarnych. Artystka prezentuje w niej różne, często osobliwe urządzenia kuchenne, wynajdując dla nich zastosowania nierzadko kojarzące się ze sferą przemocy – tej dosłownej i tej symbolicznej. Praca powstała jako odpowiedź na popularne programy kulinarne Julii Child, które z jednej strony propagowały dobrą kuchnię, ale z drugiej spotykały się z krytyką środowiska feministycznego jako przekazy utwierdzające patriarchalny porządek i definiujące rolę kobiety w społeczeństwie.
„Kobieta, gdy mówi, nazywa swoją własną opresję” – to jedna z najsłynniejszych sentencji artystki odnosząca się właśnie do Semiotics of the Kitchen. Wyrwanie się z męskiego dyskursu jest prawie niemożliwe, bo konstruowany jest on na przykład na poziomie samego języka, który każe nazywać rzeczywistość w określony sposób. Rozwinięciem tej tezy jest inna klasyczna praca Rosler zatytułowana Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained (1977). Przerażająca także dzisiaj swym chłodem, stanowi zapis osobliwego badania, któremu poddana zostaje kobieta. Wszystkie części jej ciała zostają dokładnie zmierzone – jakby w poszukiwaniu uniwersalnego wzorca. Beznamiętne gesty wykonującego badania mężczyzny i towarzyszących mu asystentek budzą grozę i skojarzenia z „nazistowską antropologią” – zbrodniczą pseudonauką, która w istocie miała legitymizować ludobójstwo. Skojarzenie jest zapewne śmiałe, ale radykalne artystki feministyczne niejednokrotnie sięgały po szczególnie mocne środki wyrazu.
