Whielki Krasnal. The Krasnals. Szczerość

„– Schematycznie rzecz ujmując, masz trzy podstawowe tendencje. Pierwsza, najważniejsza, ta, która ściąga jakieś 80 procent dotacji i której produkcje sprzedają się za największe pieniądze, tak zwana «gore»: amputacje, kanibalizm, wyłuskiwanie gałek ocznych etc. Na przykład wszelka współpraca z seryjnymi mordercami. Druga to ta, która posługuje się humorem. Znajdziesz tu bezpośrednią ironię na temat rynku sztuki, w stylu Bena, bądź rzeczy bardziej subtelne à la Broodthaers, gdzie chodzi o to, by wywołać niepokój i wstyd u widza lub artysty, albo obydwu jednocześnie, przedstawiając spektakl żałosny, mierny, co do którego wartości artystycznej możemy mieć poważne wątpliwości; tutaj znajdziesz wszelkie dzieła krążące wokół kiczu, z którym się porównujemy, o który się ocieramy i do którego czasem się zbliżamy, ale tylko po to, by podkreślić przez metanarrację, że nie jesteśmy znowu tacy naiwni. Wreszcie masz trzecią tendencję, to świat wirtualny: często są to młodzi, pod silnym wpływem mangi i heroic fantasy; wielu tak zaczyna, po czym wycofuje się ku pierwszej tendencji, kiedy tylko uświadomią sobie, że Internetem nie da się zarobić na życie.

– Domyślam się, że nie mieścisz się w żadnej z tych trzech tendencji.

– Lubię kicz czasami, nie czuję potrzeby, żeby się z niego wyśmiewać.”

Michel Houellebecq, Możliwość wyspy^[1]

To, co robią Whielki Krasnal. The Krasnals przepełnione jest uczuciami – tymi, jakich doznają autorzy oraz jakie odzwierciedlane są w owocach ich pracy – malowanych i rysowanych obrazach, tekstach, akcjach. Percepcja tych rzeczy i działań również przepełniona jest wyrazistymi emocjami odbiorców. A uczucia i emocje stanowią przecież zasadniczą rzecz sztuki, w dwudziestowiecznej sztuce i humanistyce nieco wszak zapoznaną. Przez artystów takich jak nas tu zajmujący, uczucia przywracane są na swoje w sztuce miejsce. Miejsce poczesne. Dlatego akcentuję tu cechującą ich szczerość.

Dotychczasowe gry w sztuce się nam przejadły. Sztuka współczesna znalazła się w martwym punkcie. Whielki Krasnal. The Krasnals rozpoznali w jej głównym nurcie coś, co nazwać można „wielkim żarciem” i wolnym żartem. Zaproponowali więc nową, własną grę, posługującą się domysłami. Grę w domyślność. Skoro wokół tyle jałowości, to oni chcą pozostać wstrzemięźliwi. Ale nie postni. Raczej psotni. Nadmiar nie do wytrzymania zwracają. Mówią przy tym: reszty nie trzeba.

Popatrzmy na dwa wczesne obrazy, ważne dla krytycznej części malarstwa Whielkiego Krasnala. The Krasnals i dla sztuki krytycznej w ogóle. Wpierw Piramida zwierząt / na podstawie pracy Katarzyny Kozyry (2008), gdzie na jednolitym gładko nałożonym szarym tle, na pionowym prostokącie płótna widzimy wyobrażenie goryla w zadumie, przykucniętego na szczycie wzniesienia (zaznaczonego przez odkryte surowe płótno malarskie przy dolnej krawędzi). Obok niego napis czarną farbą: „Artysta”. Na jego barkach usadowił się szympans o fizjonomii przebiegłego mędrka, przy nim widzimy słowo: „Kurator”. Na jego zaś głowie na dwóch łapach balansuje gibka małpa o zaciętych wargach i pustych oczach, gibon albo czepiak z ogonem jak wysuwający się z odbytu ni to znak zapytania, ni to przyczepno-zaczepny haczyk, obok wyraz: „Krytyk”. Ta piramida małp-alegorii nawiązuje (wprost, w tytule) do osławionej realizacji z dorobku Kozyry (znamy podobne piramidy zwierząt: tę uliczną z Bremy, przykładowo, wcześniejszą od Kozyry, a ilustrującą baśń Braci Grimm Czterej muzykanci z Bremy lub późniejszą – Maurizio Cattelana). Na naszym obrazie małpy namalowane zostały krótkimi pociągnięciami pędzla z użyciem czarnej i białej farby olejnej. To świetne malowidło przenika jakaś melancholia, nie zaś – jak można by sądzić – tendencja czy satyra. Tak jest i tyle  unaocznia nam autor.

W tymże 2008 roku spod tego samego pędzla wyszedł podobnie malowany, nieco jaśniejszy obraz (ponad metrowy kwadrat), gdzie na szarym tle wyobrażone zostały dwie kobiety, pracownice wytwórni przetworów w słoikach. Idzie tu o fabrykowanie marzeń oraz wyobrażeń – tytuł obrazu to Fabryka marzeń. Ma tu miejsce kreowanie kreatorów przez dwie skupione i smutne kobiece siły fachowe (nie jakieś kreatury, czyli zleceniodawcy nie są na widoku), z których jedna na białym kitlu ma wypisane czarnymi literami: „KURATOR”, druga zaś: „KRYTYK”. Zamykają one słoiki, a na gotowych produktach widzimy naklejki z nazwiskami wziętych uczestników polskiej (i nie tylko) sceny artystycznej. Nastrój, jaki przepełnia wyobrażoną scenę, to nuda zajęcia polegającego na porcjowaniu talentów, przyprawianiu treści i wkręcaniu wszystkich przy tym zakręcaniu słoików z pupilami. Dodać warto, że w 2011 roku powstała międzynarodowa wersja tego obrazu Dream Factory, z innymi nazwiskami na etykietach – tym razem ze wskazaniem uczestników światowej taśmy produkcyjnej, przy której Polska to wciąż dostawca surowca, co najwyżej podwykonawca. Ta wersja obrazu została przyszykowana do partyzanckiego udziału The Krasnals w 54. Biennale Weneckim (2011) – ILLUMInations, do której to akcji wydany został po angielsku parodystyczny samizdat „The Krasnals Art Magazine. ART POLICE GAZETTE”; niedawno ta wersja obrazu The Krasnals wybrana została na okładkę specjalnego (May 2014) wydania nowojorskiego magazynu „Brooklyn Rail”, współredagowanego przez Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Sztuki AICA. Przywołane obrazy unaoczniają współzależność między artystą, krytykiem i kuratorem w systemie zarządzania karierami.

Kolejny istotny element w tym układzie – kolekcjoner – choć tu nieobecny, pojawia się nieraz w innych obrazach Krasnali, na przykład na płótnie Artist and Collector / Peggy Guggenheim, Max Ernst z cyklu GoodFellas (2014), a wprost w cyklu Whielcy kolekcjonerzy; wtedy podkreślana bywa dzisiejsza ostentacja zbieraczy sztuki (będących obecnie często też marszandami), u wielu z których dyskretność i pokora dawnych kolekcjonerów ustąpiła miejsca ich próżności i arogancji (w Polsce mocno to czuć). Jak pisze Jean Clair^[2] w swej książce-diagnozie Kryzys muzeów: „Kulturalny mecenat musi być «widzialny», spektakularny i medialny. Rozeznanie człowieka kultury, który niegdyś tworzył kolekcję, wymagało raczej dyskrecji”^[3]. Miałem okazję poznania wielu światowych kolekcjonerów i widzę na tej podstawie wyraźnie obecną nieskrywaną interesowność oraz brak smaku w postępowaniu kolekcjonerów nowych, ich stadne wybory generowane i zaraz zaspokajane przez obrotnych „fabrykantów marzeń”. Ale dodać też trzeba, że to uzdrowiony układ relacji między artystą, kuratorem, krytykiem, kolekcjonerem, marszandem a jeszcze – daj Boże – mecenasem, wydaje się być stanem pożądanym, o który i Krasnale zdają się wołać, śmiejąc się czasem ze stanu obecnego, ba, szydząc zeń. Roger Scruton w książce Kultura jest ważna. Wiara i uczucie w osaczonym świecie mówi na temat sprawy, którą unaoczniają dwa przywołane krytyczne obrazy The Krasnals: „Sztuka przeznaczona jedynie dla ekspertów to sztuka oderwana od kultury, która zapewnia jej układ odniesienia; to sztuka neurasteniczna, widmowa i przerafinowana, odcięta od życiodajnej krwi, którą może odnowić jedynie publiczność. (…) Kiedy wyjdziemy z subsydiowanego świata muzeum i szkoły artystycznej, znajdziemy artystów i ich odbiorców zaangażowanych w tradycyjną relację: pierwsi tworzą, a drudzy nabywają dzieła, które cieszą oko i inspirują umysł”^[4]. The Krasnals starają się uczestniczyć we współtworzeniu takiej pożądanej właściwej relacji.

Krasnale, po wczesnym postawieniu diagnoz niezdrowemu środowisku, wzięli się po swojemu za poszukiwanie prawdy doznań i uczuć, dociekanie piękna i wychwalanie erotyki. Zarazem desperacko zwalczają oni wciąż to, co wywołuje torsje. Całą tę grę pozorów, gadaninę płynącą z nie swoich myśli, pustkę nadętych figur, moralizatorstwo hultajów, poprawność szalbierzy, troskę społeczną wydrwigroszy, ochronę środowiska przez kłusowników, kontrolowanie przepływów przez piratów. Ważne są dla nich – obok uczuć – zmysły oraz instynkt. A szczególnie integralność własnej postawy, zgodność między życiem a sztuką, przekonaniami i postawą. Próby wyznaczania paralelności egzystencji i biografii zmusiły ich do permanentnego sprzeciwu wobec urządzającego się wedle zasady hipokryzji światka artystycznego. Ta partyzantka doprowadziła do powoływania istot fikcyjnych bądź tajnych, a noszących miana: Whielki Krasnal, The Krasnals, Krasnal Hałabała, Krasnal Bansky. Taka taktyka postępowania w przypadku osobowości o naddatku inteligencji i instynktu krytycznego, nosiciela pierwiastka kontestacji i perwersji posiada swoje wzorce w postępowaniu innych transów, takich przykładowo indywiduów, jak: Witkacy, Duchamp, Warhol, Kosiński, Banksy, a zespołowo: ruch Provosów i Partia Krasnoludków w Holandii lub Guerilla Girls w USA i Europie, w bliższym zaś środowisku, choć powinowactwa są tu jedynie cząstkowe – Pomarańczowa Alternatywa czy grupa Koło Klipsa.

Weźmy obraz Rrose Sélavy / z cyklu GoodFellas (2014), na którym Whielki Krasnal odtworzył w czerni-bieli jeden z fotograficznych portretów Duchampa w przebraniu kobiecym; cykl owych wizerunków tworzył w początku lat 20. XX wieku Man Ray. Pamiętamy, że Duchamp, między innymi z Man Rayem, nieco wcześniej utworzył zajmujące się popieraniem sztuki współczesnej Société Anonyme (Spółka), co może jest jakoś pociągające dla spółki naszych Anonimów. Przebranie, pseudonimowanie, bezimienność – to wszystko tak jest im bliskie. Równocześnie nie można uciec od myśli, że wytwórczość naśladowców działań zapoczątkowanych przez Duchampa – sprawcę transfiguracji pisuaru w dzieło sztuki i muzealny eksponat – wywołuje odruchy odrzucenia ze strony The Krasnals. Przypomnijmy jeszcze, że pseudonimem Rrose Sélavy posługiwał się Duchamp nie tylko w serii portretów Man Raya ale też sygnował nim inne prace w latach 20. Fonetycznie współbrzmi on z frazą „Eros, c’est la vie” – „Eros, oto życie”. Takie credo ochoczo za swoje biorą jurne Krasnale, z sympatią portretujące też na przykład Romana Polańskiego. I dodać jeszcze trzeba, że nazwa cyklu, do którego ten obraz się zalicza: GoodFellas to tytuł filmu Martina Scorsese, w Polsce znanego jako Chłopcy z ferajny, a pokazującego nowojorski półświatek. Werystycznie odwzorowana, z użyciem czarnej i białej farby olejnej, fotografia Man Raya została w sensacyjny sposób zmodyfikowana: nasada małego palca lewej ręki przebranego za kobietę Duchampa zieje otwartą raną – pierścionkiem-różyczką grubo naniesionego karminu w miejscu ucięcia palca, z którego spływająca ku dolnemu brzegowi płótna strużka czerwieni utworzyła wiotką krwawą łodyżkę; odcięty palec być może wysłany już został przez posłańca złej wiadomości do kogoś, kto teraz chętniej pospieszy z okupem. „Good Fellas rule”. Obrazowany przez The Krasnals art world pełen jest podobnych crime stories. Nie będę dalej opowiadał tych kryminałów. Są one przecież do oglądania. Na jednym z portretów The Krasnals pojawia się zresztą mistrz suspensu – Alfred Hitchcock.

Gdy idzie o przewrotne poddawanie gruntownej krytyce ukazywanych zjawisk tych wszystkich „bohaterów naszych czasów” – co czynione jest w sposób niejednoznaczny, domagający się pracy odbiorcy wpierw nad sobą, aby wypracował własny osąd tego, co mu jest przez artystów ukazywane – to myślę, że najbliższa postawie reprezentowanej przez The Krasnals jest osobowość i praca Michela Houellebecqa. Pytany przeze mnie o koneksje artystyczne – z mym wskazaniem na tegoż pisarza i też na Witkacego – Whielki Krasnal wprost odpowiedział: „(…) dobrze jest mieć we wsparciu takich świrów jak Witkacy czy Houellebecq”^[5]. Mówiący te słowa maluje portrety także tych postaci.

Mamy obraz, znów z cyklu GoodFellas, noszący tytuł: „To bardzo interesujące, że młodzi poeci myślą o śmierci, a stare pierdoły o nieletnich dziewczynkach”/ Michel Houellebecq (2014). Ten olejny portret malowany czernią i bielą odwzorowuje idealizowaną fotografię popiersia pisarza („heroiczny fantazmat”), jaka towarzyszyła niedawno artykułowi, wedle którego Houellebecq to „współczesny Zola”. Ten afirmatywny wizerunek stanowi niemalże bliźniacze powtórzenie ujęcia głowy i fizjonomii osoby portretowanej, jak w przed chwilą oglądanym portrecie Duchampa według Man Raya, dalej wedle The Krasnals. Takie piętrowe odniesienia są w ogóle specjalnością tych ostatnich.

Obraz samoświadomości Whielkiego Krasnala. The Krasnals jest mozaikowy. Ich opinie wykładane są na blogu . Tam odnoszą się oni (chyba przede wszystkim on, Whielki Krasnal, acz niczego tu – jak w fizyce cząstek elementarnych – pewnym być nie można) do rozmaitych obszarów społeczno-artystycznych. Ba, dokonywana tam jest – analogiczna do perwersyjnej krytyki stale obecnej u Houellebecqa, do jego szyderczego realizmu – gruntowna krytyka aktualnego stanu kultury. Whielki Krasnal udzielił odpowiedzi na zadane mu przeze mnie niedawno pytania. Dialog nasz publikowany jest obok moich tu spostrzeżeń i stanowi ich uzupełnienie. Mój rozmówca wyznaje: „Tworzenie to ciągłe dopytywanie się, na przykład «kim jestem?». No i kolejna kluczowa kwestia – warunkiem rozwoju duchowego jest wyuzdanie seksualne. Energetyczne odżywianie i dużo seksu – aby zachować odpowiednią kondycję ciała i umysłu. Bez tych wszystkich warunków trudno o wyostrzoną świadomość. Mało kto to rozumie jeszcze w XXI wieku”^[6]. Tekst-autoprezentacja THE KRASNALS [auto CV] w syntetyczny sposób ukazuje ich zamierzenia i dokonania.

Świat przedstawiany przez Whielkiego Krasnala. The Krasnals to świat baśniowy i bajkowy. Tworzone w nim są obrzędy przejścia w odniesieniu do legend i mitów współczesności oraz alegoryczny jej opis, nie unikający ocen. Obnażane jest tu Orwellowskie (portret autora książki Rok 1984 też jest w dorobku malarzy) dwójmyślenie, oskarżany świat, w którym intelekt i ekspresja służą nieprawdzie i nieszczerości. The Krasnals dwoją się i troją przy swoim wariografie i raz za razem wyłapują profesjonalnych łgarzy, wystawiając ich na widowisko i pośmiewisko. Postawę naszych artystów cechuje nieustanna czujność. Wiedzą dobrze i nam pokazują, jak może skończyć się chwila nieuwagi: czart siedzi w szczegółach, tak jak cząstka „art” w słowie czart.

Myślę, że zasadnicze znaczenia, jakie unaocznia i uświadamia nam ich robota, mieszczą się w podkreślaniu wagi doznań zmysłowych w sztuce, obok – co już wiemy – uczuć. Silne jest tu akcentowanie pierwiastka krytycznego. Niezbywalne jest dostrzeganie stałego znaczenia inicjacji oraz transgresji. Także wierności, a może i tęsknoty za wiarą. Wyznania religijne zdają się fascynować malarza(y). To mając na uwadze, zatrzymajmy się by spojrzeć na kolejny wybrany z samych początków aktywności The Krasnals obraz Spotkanie ekumeniczne 2008 / Aleksy II i Jan Paweł II. To olej swobodnie malowany na tle naniesionej szerokimi impastami jasnej farby. Po lewej stronie wyobrażona jest postać zmarłego w 2008 roku Patriarchy Moskwy i Całej Rusi, a po prawej zmarłego trzy lata wcześniej Papieża. Czarna szata Aleksego II skontrastowana została z jego białym nakryciem głowy. Twarz oraz dłoń znaczą pacnięcia żółcieniem. Postać ta trzyma w lewej ręce laskę wyobrażoną za pomocą smugi czerwieni, jak ślad po opadłym ostrzu. Po prawej stronie postać JP II ukazana jest w białej szacie, spod której przebija czerń i zieleń. Twarz i złożone dłonie to plamy żółcieni. Na bieli szaty wyryty w białej farbie z użyciem tych samych żółcieni jest zarys łańcucha z krzyżem na piersi oraz zwieszającego się z dłoni ni to różańca, ni to sznura; insygnia te lśnią jak ze złota. To spotkanie (ekumeniczne) ma miejsce w nie-miejscu, w pejzażu bez horyzontu, w jakichś oparach lub obłokach, chyba w niebiosach. Tam je umiejscawiamy, gdyż obie te głowy swoich Kościołów nie żyły już w czasie, który podany jest w tytule obrazu; wiemy zaś, że do ich spotkania nie doszło, gdyż Aleksy II nie dopuścił do złożenia przez papieża wizyty w Moskwie, nie udał się nawet na pogrzeb Jana Pawła II. Mamy tu więc wyobrażenie bezcielesnego spotkania namalowane środkami figuratywnymi.

Rzućmy zaraz okiem na inny obraz powstały w tym samym czasie, nieco mniejszy, acz ciężki, kiedy go brać w ręce, gdyż został grubo zakryty warstwami jasnej farby, zatytułowany Symbole / Ślad po 1054 r. (2008). Po lewej stronie (w miejscu, gdzie na poprzednim płótnie wyobrażony został patriarcha) przeciągnięta została twardym pędzlem pionowa czarna smuga, potem w górze przekreślona (jak spiesznie zszyta cięta rana) dwiema podobnymi poprzecznymi smugami nierównej długości i jedną, poniżej, ukośną – tworzą one krzyż prawosławny. Po prawej stronie malowidła, podobna czarna pionowa smuga przecięta została w dwóch trzecich wysokości poziomą bruzdą – krzyż łaciński. Historia podpowiada, że rok 1054 to rok Wielkiej Schizmy, podziału chrześcijaństwa na zachodnie (rzymsko-katolickie) i wschodnie (prawosławne). Oba krzyże – symbole dwóch Kościołów, odłamów chrześcijaństwa, ukazane są w obrazie Symbole… jak blizny. Te dwa płótna – udatne, gdy idzie o wykonanie malowidła – niosą wyraźne przesłanie wskazujące, że autor opowiada się za tym pojmowaniem kultury, które wiąże ją z kultem, namysłem nad nim, albo choćby stwierdzaniem jego braku. Że opowiada się za jednoczeniem, a nie rozpraszaniem. Obrazy te są dla mnie wziernikiem, przez który postrzegam aspiracje malarskie The Krasnals. Myślę, że sztuka ta podnosi – zwykle w przewrotny sposób – kwestie duchowości, wyznaniowości i sekularyzacji, tematy, które – jak mówi Agnieszka Kołakowska – „znów zajęły poczesne miejsce w porządku dnia”. Sądzę, że w takiej optyce, nie zaś w zwykle pochopnie przykładanej do nich mierze „skandalizowania”, oglądać warto pracę artystów.

Pisze w swym Przewodniku po kulturze nowoczesnej dla inteligentnych Roger Scruton, jakby wysławiał (a mnie wyręczał) postępowanie The Krasnals, chociaż może poznanie ich pracy dopiero czeka tego angielskiego myśliciela: „Wysoką kulturę i kulturę wspólną można sobie przyswoić jedynie dzięki «inicjacji». Żadnej z nich nie można się nauczyć dzięki studiom socjologicznym czy analizie historycznej. W kulturę jesteś «wprowadzany», a ów proces wprowadzania oznacza również edukację serca. Jeśli zatem kultura wysoka ma przetrwać, musi zachować swe krytyczne stanowisko: musi oferować «ryt przejścia» do wyższego świata, ucząc na przykładach, jak wychwytywać i odrzucać pozorne, udawane uczucia, jak mówić i odczuwać, mając czystszy i jaśniejszy wgląd w to, co poucza nas, dlaczego tak ważne jest by mówić i odczuwać szczerze”^[7].

W pracy Krasnali napotykamy parodię, przedrzeźnianie, sarkazm. I szczery śmiech. Weźmy obraz How it is z 2010 roku. To horyzontalny prostokąt, płyta od krawędzi po krawędź pokryta szerokimi pociągnięciami czarnej farby olejnej o wyraźnym dukcie pędzla. Patrzymy na pięknie odmalowane 1200 cm² zera procent widoczności. Tytuł przywołuje pierwotnie wydaną w 1964 roku opowieść (powieść w trzech częściach) Samuela Becketta, zapisaną na podobieństwo aforyzmów. Do utworu Becketta nawiązał Mirosław Bałka, kiedy realizował swoją pracę w gigantycznej Hali Turbin w Tate Modern w Londynie w ramach cyklu wystaw The Unilever Series na przełomie 2009 i 2010 roku. Bałka zaprojektował wielki, wyniesiony na pionowych dźwigarach kontener, do którego wchodziliśmy, od strony przeciwnej do głównego wejścia do Hali, po pochyłej rampie, by znaleźć się w środku nieprzytulnego pudła w niemal zupełnej czerni (w katalogu Tate czytamy, że to: „3900 m³ ciemności”), przy czym niechcący raz za razem przytulaliśmy się – błądząc po omacku – do innych zwiedzających. Teraz nasi malarze mniejsi, liliputy z wyboru (od Swifta wiemy wszak, że skala może z nagła ulec zmianie) odtwarzają i przetwarzają malarsko tamtą przestrzenną realizację wielkiego rzeźbiarza, a właściwie designera – niebotycznego Guliwera. Krasnale pokazują na obrazie ciemność, że oko wykol, ale też naświetlają – bez komentarza, dając odbiorcom do myślenia – „jak to jest” w kosmosie życia artystycznego, jakie siły przyciągania i odpychania w  nim działają, jak tworzą się gwiazdy, supernowe i jak powstają czarne dziury. To powiedziawszy, by zilustrować skłonność do parodii i przedrzeźniania od czasu do czasu nieodparcie nachodzącą Whielkiego Krasnala. The Krasnals, spieszę dodać, że widzę też w ich pracy tęsknotę za światem, którego tymczasem nie ma, nostalgię za autentycznością, pragnienie integralności. To wszystko, z uporczywością zamaskowanych konspiratorów o niepewnej przyszłości odkrywają oni, zdzierając karnawałowe (i zbójeckie) maski, w jakie ustrojony jest świat sztuki oficjalnej.

Spójrzmy jeszcze na świetny obraz Ice Bucket Challenge (2014). To kubeł lodowatej wody, który w wyobrażeniu wylewa na siebie postać skryta za jej strugami. To obraz idiotyzmu oraz wszechwładzy trendów, dobroczynności na pokaz, obowiązkowych opinii oraz zachowań. Wizualnie jest on przy tym pokrewny niektórym obrazom filmowym Billa Violi. Podobnie wciąga nas, orzeźwia i porusza.

„Wydaje się, na początku XXI wieku, że toczy się wojna wszystkich ze wszystkimi” – napisała w eseju Zmierzch Europy a rynek (2006) Agnieszka Kołakowska. Chyba podobne domniemanie stoi u podstaw namalowania, ale też recepcji najszerzej znanego obrazu The Krasnals Bitwa pod Grunwaldem / Statek Głupców (2012). Ta kompozycja namalowana na dziesięciu panelach ma już własne życie, podlega nawet przemalunkom, raz za razem wywołuje protesty, zaskarżenia, akcje i reakcje – jednocząc nowych akcjonistów i starych reakcjonistów. Nie przyglądam się tu bliżej temu „poliptykowi”, odnotowuję jedynie fakt jego burzliwego istnienia i prognozuję dalsze akty związanej z nim tragikomedii; myślę też, że nie mylę się przewidując dalsze przemalunki, a może i domalowywanie kolejnych części dzisiejszej wersji błędnego koła albo sądu ostatecznego, na którym potępieni i zbawieni (jeśli i tacy się znajdą) pozostają w spazmatycznych splotach układów i asekuracji wzajemnej. A może obłędne wirowanie tych czartowskich wyobrażeń tak się rozpędzi, jak w akceleratorze jakim made in Poland, że potrzebna będzie rotunda (o, może piętro poznańskiego Okrąglaka) dla wystawienia tej nowej panoramy – panoptikonu infantylnej polskiej wojny wszystkich ze wszystkimi. W pracy The Krasnals interesują wszak mnie raczej te utwory, które iluminowane są tęsknotami za wypełnianiem jakiegoś istotnego braku. Tu pozostawiam na stronie obrazy i działania operujące wyłącznie szyderstwem. Ważniejsze są dla mnie ich obrazy z cyklu Piękno w Sztuce, jak na przykład: Polska Niepodległa 11.11.11. (2011), Nefertiti / Piękno zakryte (2012), czy A macie Piękno w Sztuce! / Infantka Małgorzata, Tribute to Diego Velázquez (2013), refleksyjne, przepojone nostalgią i liryzmem, z dozą – ma się rozumieć – ironii. I cieszące oko.

By raz jeszcze przywołać patrona mych uwag, zacytuję to, co Michel Houellebecq pisze w ostatniej swojej książce Mapa i terytorium: „(…) bycie artystą to przede wszystkim p o d p o r z ą d k o w a n i e. Podporządkowanie tajemniczym, nieprzewidywalnym przekazom, które z braku lepszego wytłumaczenia i jakiejkolwiek wiary religijnej należy zakwalifikować jako i n t u i c j e; przekazom, które narzucają się w sposób władczy i kategoryczny, przed którymi nie sposób się uchylić, nie tracąc resztek uczciwości i szacunku do samego siebie”^[8]. Szczerość w sztuce to nie skrywanie podporządkowania. Objawia się ona, kiedy stać nas na uczestniczenie w jakiejś znaczącej strukturze hierarchicznej. Szczerość zarazem wymaga, by w otwarty sposób odmawiać zgody na to, co niewarte uznania. By zwalczać niegodziwość. Czujemy szczerość, gdy się nadarza. Pociąga nas ona od razu. Zaczynamy z uważnością słuchać i patrzeć. W naszym dialogu Whielki Krasnal wyznaje: „Przyznam, że na początku, te już 6 lat temu, nie podejrzewałem, że ten buntowniczy zryw przekształci się w projekt życiowy, bezcenne i fascynujące doświadczenie”^[9].

Opisywany tu fenomen wychynął na świat 1 kwietnia 2008 roku. Obok szczerości, buntowniczości i afirmowania wolności, jeszcze jedną znamienną cechą omawianej aktywności jest ludyczność – pociąg do gry i zabawy, czasem określanej przez samych jej sprawców jako „małpia”. Tak więc mamy tu owocną pochwałę malarstwa, mamy też przedrzeźnianie fabrykowania i promowania „sztuki upodlenia” – jak mówi oburzony tym, co się ze sztuką wyprawia Jean Clair w swej książce De Immundo. Czytamy tam, że Rembrandt miał powiedzieć „Cofnijcie się, zapach malarstwa jest niezdrowy”^[10].

Na koniec pytanie i piszącemu, i może też czytającemu te słowa nie dające spać: kto to jest Whielki Krasnal? Whielki Krasnal to oksymoron!

w listopadzie 2014 roku