Mniej znana kolekcja, nowe perspektywy

Istotnym wątkiem białostockiej wystawy, powiązanym zresztą z wyżej omówionym, są masowo nabywane przez BWA prace powstające na międzynarodowych plenerach malarskich w Białowieży. Organizowane przez lokalne środowisko artystyczne, jak w soczewce skupiały jego problemy. W latach 60. kolejne edycje świadczyły o aspiracjach białostockich twórców, o dynamice ich działań, były próbą zaistnienia na krajowej scenie artystycznej oraz poświadczały chęć konfrontacji z odmiennymi poszukiwaniami i tendencjami malarskimi. Do Białowieży zapraszano osoby z innych regionów Polski, a także z zagranicy – oczywiście przede wszystkim z bratnich krajów socjalistycznych. O ile pierwsze edycje pleneru uznać można za przynajmniej umiarkowanie udane, owocujące ciekawymi obrazami, pożyteczne, bo konsolidujące białostockie środowisko, o tyle kolejne, szczególnie od połowy lat 70., zaczęły prezentować poziom niekiedy wręcz dramatycznie niski. Z czasem plener Białowieski stał się niczym więcej jak tylko miejscem spotkań malarzy, którzy w przeważającej większości niemal codziennie mijali się na białostockich ulicach. Białostoccy artyści zaczęli „kisić się we własnym sosie”, a piękne puszczańskie krajobrazy nie powodowały w nich bynajmniej twórczego ożywienia. Ci sami uczestnicy malowali te same, a często i z roku na rok gorsze, obrazy. Nieliczni malarze spoza Podlasia nie byli dla miejscowych twórców wyzwaniem, szczególnie, że sami prezentowali marny, jeśli nie makabrycznie niski poziom. Plener Białowieski stał się – nie przesadzając wiele – miejscem spotkań artystów upadłych i podupadłych, o czym zresztą coraz częściej i dobitniej pisano w lokalnej prasie. Idea pleneru jako miejsca twórczych spotkań została wypaczona, przegapiono moment, w którym należało otworzyć się na odmienne tendencje artystyczne, inny sposób myślenia, widzenia świata. Dziesiątki poplenerowych obrazów, w ramach państwowego mecenatu skupowanych przez BWA i prezentowanych na omawianej wystawie, stanowi wymowny dowód, jak problematycznym zjawiskiem były białowieskie spotkania artystów. Część powstałych wówczas płócien, stosownie zresztą opisanych na odwrociach, można oglądać w Arsenale na przeniesionych z magazynu stojakach; inne eksponowane są w tradycyjny sposób. To najczęściej banalne pejzaże, często niestarannie namalowane, wymęczone, tak jakby część uczestników pleneru chciała oddać BWA najsłabszy z wykonanych przez siebie obrazów.

Na ich tle docenić można kilkadziesiąt naprawdę doskonałych prac, które trafiły do zbiorów BWA w różnym czasie, głównie jako zakupy. Dzięki omawianej wystawie dowiadujemy się, że w posiadaniu Galerii Arsenał są reprezentatywne dla wybranych nurtów polskiej sztuki II połowy XX wieku prace, w tym takie, które uznać można za jedne z ciekawszych w dorobku wybranych artystów. Efektownie prezentują się dwa płótna Jerzego Nowosielskiego, mało znane obrazy Jerzego Panka, który w świadomości interesujących się polską sztuką ostatnich kilkudziesięciu lat funkcjonuje przede wszystkim jako grafik, czy jedno z najlepszych dzieł w dorobku Jerzego „Jurry” Zielińskiego (Ra-dość, brak daty). Uwagę przykuwają prace Jana Tarasina, Jana Dobkowskiego, Romana Artymowskiego, Henryka Stażewskiego, Edwarda Dwurnika. Ciekawie prezentują się również tkaniny, wpisujące się w nieco zapomniane nurty sztuki polskiej, dopiero od niedawna przypominane^[3]. Skądinąd takich zapomnianych nurtów można śledzić na białostockiej wystawie znacznie więcej. Choćby polski hiperrealizm reprezentowany pracą Andrzeja Sadowskiego. Sporo również w magazynach Arsenału prac artystów silnie wspieranych przez Bożenę Kowalską, których głównym językiem wypowiedzi stała się geometria czy eksperymenty wywodzące się z tradycji op-artu (m.in. Mieczysław Wiśniewski, Jan Berdyszak, Adam Marczyński, Jan Ziemski).

Dla osób nieznających galeryjnych oraz muzealnych realiów zaskakujące mogą okazać się wyceny księgowe dzieł. Zgodnie z tytułem wystawy jednym z podstawowych pytań, które należy sobie zadać oglądając eksponowane prace, jest pytanie o ich wartość. Każde dzieło znajdujące się w arsenałowych salach zostało podpisane. Dzięki temu zwiedzający może uzyskać podstawowe informacje na temat autora i tytułu pracy, czasami daty jej wykonania, a także wartości księgowej. A ta jawi się jako zupełnie abstrakcyjna. Dość wspomnieć, że zdecydowana większość prac klasyków polskiej sztuki ostatnich kilkudziesięciu lat wyceniona jest dużo niżej niż np. płótna powstałe w trakcie białowieskich plenerów. W dodatku wysokość wyceny wprawia w konsternację. Wartość poszczególnych dzieł waha się bowiem między… kilkudziesięcioma groszami a kilkunastoma złotymi. Ot, absurdy biurokratyczne – w świetle prawa polskiego znajdujące się w kolekcjach muzealnych i galeryjnych prace traktuje się jako tzw. środki trwałe, które nie podlegają amortyzacji i nie mają niczego wspólnego z faktyczną, rynkową wyceną dzieł sztuki…^[4]. Wartość księgowa dzieł sztuki stała się dla Jachuły dobrym i dowcipnym zarazem punktem wyjścia do postawienia pytania, na które powinien sobie odpowiedzieć zwiedzający. W czym tkwi wartość dzieła sztuki? Jak należy ocenić i wycenić kolekcję taką jak ta pozostała po białostockim BWA? Czy absurdalna wycena księgowa, niemająca niczego wspólnego z rynkową, nie potwierdza ogromnego i szkodliwego uwikłania świata sztuki w biurokrację?

O ile pytanie o wartość białostockiej kolekcji zadane zostało w sposób czytelny, o tyle wątpliwości można mieć co do użytego w tytule wystawy słowa „materialność”. Termin ten, w kontekście filozoficznym, odnosimy zazwyczaj do natury rzeczy i rzeczywistości, a także do tworzywa wszelkiego bytu. W badaniach historyków sztuki z kolei pojawia się on w dyskusjach nad materiałową warstwą dzieł, nad – na przykład w przypadku obrazów – wykorzystanymi do ich powstania farbami, podobraziem, ich trwałością, ale także ramami, znakami własnościowymi itd. Akurat namysł nad tymi zagadnieniami nie jest w przypadku omawianej wystawy szczególnie wyczuwalny. Przechodząc przez sale wystawowe Arsenału nie natrafiamy na żadne konkretne wskazówki dotyczące materialnej historii powstawania i funkcjonowania eksponowanych prac. Gdzieniegdzie widzimy odwrocia obrazów ze znakami własnościowymi i adnotacjami dotyczącymi ich proweniencji (choćby wspomniane już napisy poświadczające plenerowe pochodzenie wybranych dzieł). Możemy ocenić ogólny stan zachowania obiektów wchodzących w skład kolekcji, zdecydowanie zadowalający. Tyle, że bez wiedzy o tym, jak funkcjonowały zbiory BWA przez dziesięciolecia widz nie będzie w stanie stwierdzić, jak zadziwiająco dobry jest ich stan zachowania.

Do 1990 roku prace z ciasnych magazynów białostockiej galerii były często wypożyczane różnego rodzaju instytucjom lokalnym,  urzędom, wędrowały od szkoły do szkoły, od jednego zakładu pracy do drugiego w ramach iście socjalistycznego w charakterze propagowania sztuki i rozwijania życia kulturalnego w miastach i wsiach Podlasia. Śladów tych peregrynacji w zasadzie nie widać. Bystre oko dostrzec może nabazgrany długopisem napis „Hello! Dwurnik” na obrazie tegoż artysty przedstawiającym Plac Zamkowy w Warszawie. Tak jak na kwestie biurokratyczne zwracają uwagę informacje o wartości księgowej dzieł, karty inwentarzowe i szereg innych dokumentów zreprodukowanych i udostępnionych na wystawie, o tyle odniesień do materialności wystawianych prac brakuje. W istocie odnieść można wrażenie, że nie o materialność kuratorowi chodziło, ale przede wszystkim o masę, o ogromną liczbę obiektów wchodzących w skład kolekcji dawnego BWA. Masę, którą trudno ogarnąć, ale która wyznacza nowe perspektywy poznawcze i badawcze. Nie można odmówić kuratorowi sukcesu – wystawa faktycznie inspiruje. Teraz pora na następny krok, rozpoczęcie prac nad wystawami problemowymi, których w oparciu o zaprezentowany materiał wygenerować można naprawdę dużo.