Poznań nie jest i nigdy nie był miastem filmowym. W stolicy Wielkopolski brakuje istotnych w skali kraju ośrodków produkcyjnych i odbywają się jedynie dwa znaczące festiwale: poświęcone filmom dla dzieci Ale Kino! oraz prezentujący filmy powstałe w technice, na którą wskazuje jego nazwa – festiwal Animator. W 2011 roku dołączył do nich zainicjowany przez Jana A. P. Kaczmarka Transatlantyk, którego czwarta edycja dobiegła końca w połowie sierpnia.
Poznań jest za to miastem, z którego mieszkańcami łączy się pewne stereotypy. Według obiegowych opinii cechować miałyby ich punktualność, oszczędność oraz pragmatyzm. Tegoroczny Transatlantyk przeczył dwóm z owych stereotypów, a jeden zdawał się potwierdzać. Na seanse wpuszczano widzów nawet wiele minut po ich rozpoczęciu, więc na ekranie obserwować można było cienie osób mozolnie przeciskające się do swoich foteli, nawet gdy minęło już przypisane w scenariuszowych podręcznikach pierwsze piętnaście minut na zawiązanie intrygi. Obrazek to nader rzadko spotykany na projekcjach innych festiwali, na których piętno odcisnął nowohoryzontowy rygoryzm zamykanych wraz z rozpoczęciem seansu drzwi. Bilety były za to znacznie tańsze niż na innych imprezach, a organizatorzy hojnie rozdawali darmowe prasowe akredytacje, demokratycznie nie uzależniając ich od rangi reprezentowanego medium. Rzecz to również coraz rzadziej na innych festiwalach spotykana. Chociaż zakwestionowane zostały, poznańskie ponoć, punktualność i oszczędność, ocalał pragmatyzm. Po pierwsze, w programie wyjątkowo ciekawie prezentowała się przemyślana oferta edukacyjna, warsztatowa oraz związana z niebanalnymi dyskusjami panelowymi. Po drugie, festiwal stara się wykorzystywać geograficzną bliskość i dobre relacje z Berlinale, co widoczne było zarówno w zestawie filmów, w pewnych podpatrzonych nad Sprewą pomysłach (kino kulinarne), jak i w liście zaproszonych gości. Innymi słowy, Transatlantyk to festiwal, który chce się uczyć, także od potężniejszego europejskiego gracza z niemieckiej stolicy.
Rzecz jasna, wspomniane wyżej cechy nie wynikają z chęci podążania lub przełamywania regionalnych stereotypów, lecz z sytuacji młodej jeszcze imprezy, która próbuje wypracować własną tożsamość, a przede wszystkim okrzepnąć i zdobyć trwałą pozycję w mieście, w którym oficjalnym sloganem reklamowym władz przez lata było „Poznań stawia na sport”. Póki co mamy do czynienia z imprezą wyjątkowo otwartą na mieszkańców (ponad 60 000 widzów na festiwalowych seansach!). Nie znam innego polskiego festiwalu filmowego w tak wielkim stopniu zdominowanego przez lokalną publikę, nie zaś przez podróżującą przez cały rok koczowniczą grupę krytyków, dziennikarzy, aktorów, dystrybutorów i filmowców wszelkich branżowych zawodów. Otwarcie na lokalnego widza jest zjawiskiem pozytywnym, a przy tym pomaga zapewne w rozmowach z włodarzami miasta. O wspomnianej grupie koczowniczej organizatorzy też nie zapominają i starają się ich przyciągnąć, zmagając się wszakże z niełatwą przeszkodą napiętego terminarza letnich festiwali.
Pisząc o niedawnych Nowych Horyzontach we Wrocławiu wspomniałem o stopniowej ewolucji tego festiwalu w stronę „okna wystawowego” tytułów z wiodących światowych imprez. Transatlantyk takim „oknem wystawowym” jest już teraz w całej pełni. Festiwal nie posiada konkursu, stąd jego rdzeniem jest sekcja Panorama, na którą składały się w tym roku niemal wyłącznie tytuły dostrzeżone już i nagrodzone w Cannes, Berlinie, Wenecji, San Sebastian i Karlowych Warach. Uzupełnia ją druga z najciekawszych sekcji, prezentująca filmy z Sundance. Tego rodzaju konstrukcja programu sprawiła, że w głównych sekcjach brakowało może premierowych niespodzianek, ale jednocześnie trudno byłoby wskazać w nich filmy wyjątkowo słabe czy zupełnie nieudane.
Fala wznosząca
W festiwalowej selekcji wyróżniały się trzy tytuły, których zresztą pierwsze projekcje miały miejsce w czasie weekendu otwarcia festiwalu, rodząc wrażenie, iż Transatlantyk znajduje się w tym roku na naprawdę wysokiej fali. Fabuła Czarnego węgla, cienkiego lodu Diao Yi’nana osnuta jest wokół postaci osuwającego się w alkoholizm byłego policjanta, niespodziewanie otrzymującego jeszcze jedną szansę, by rozwikłać zagadkę tajemniczych morderstw sprzed lat. Chiński reżyser znakomicie wykorzystuje, zdawałoby się, doszczętnie już zgraną konwencję filmu noir, przekonująco kreśląc wizerunek niejednoznacznego świata, w którym dawno już zatarciu uległa granica między dobrem a złem, wina pozostaje niejasna i rozmyta, a zbrodnia okazać się może poświęceniem. Sekret powodzenia Yi’nana, skutecznie ożywiającego fabularną strukturę „czarnego kryminału”, tkwi w osadzeniu historii w otoczeniu innym niż kalifornijskie pejzaże. Zamiast ukrytych za wysokimi parkanami dyskretnych willi i bungalowów, autostrad okolonych palmami i nadoceanicznej plaży, widzimy obskurne dalekowschodnie blokowiska, przypadkowo urządzone ciasne wnętrza, mróz, wszechobecny śnieg, skrzypiący pod butami lub brudny i topniejący. Siła oddziaływania tego obrazu tkwi w szczególnej energii, scenografii – zdolności ożywiania przedmiotów, które w obiektywie kamery wielu azjatyckich twórców ponownie zyskują swą materialność, nie są zaś jedynie opatrzonymi wielokrotnie konwencjonalnymi znakami. Dzięki temu z przyjemnością śledzimy opowieść zbudowaną ze znanych elementów, wystawianą jednak w nowych dekoracjach i kostiumach, podkreślających jej filozoficzną uniwersalność.
Omar Hany Abu-Assada zaskoczył, okazując się dziełem znacznie wykraczającym poza obraz pokazujący okrucieństwo izraelsko-palestyńskiego konfliktu. Abu-Assad sprawnie rozgrywa klasyczny dramat zdrady i lojalności, historię ludzi, którzy spotkali się w złym miejscu i złym czasie, ujawnia także bezwzględność wzajemnie wymierzanych sobie przez obie strony ciosów. Reżyser zręcznie uzupełnia jednak fabułę o wątek melodramatyczny, który nie jest jedynie standardowym dla kina hollywoodzkiego mechanicznym wzbogaceniem głównej linii narracyjnej o poboczny motyw romansu, lecz wysuwa się na plan pierwszy i czyni polityczne realia jedynie tłem dla tragedii miłosnej. Młodzieńcza zmysłowość i świetne aktorstwo pary głównych bohaterów sprawiają, iż proste kwestie dialogowe wymieniane między nimi podczas ukradkowych spotkań oraz temperatura ich relacji przywodzą na myśl cytaty z Pieśni nad pieśniami, tyle że współczesny oblubieniec nie biegnie przez góry i nie skacze po pagórkach, ale przeskakuje przez słynny mur i biegnie pośród labiryntów uliczek Zachodniego Brzegu, uciekając przed izraelskimi żołnierzami.
Pamiętany przez kinomanów wkraczających już w wiek średni z doskonale przyjętego niegdyś w Łagowie oraz na Camerimage filmu Bracia Witmanowie, János Szász powrócił po latach do podobnej inicjacyjnej tematyki w filmie Duży zeszyt. Ponownie w centrum swej opowieści umieścił blisko związane ze sobą rodzeństwo, powolnie infekowane złem, płynącym z otaczającego ich świata. Tym razem nie jest to monarchia austrowęgierska u progu I wojny światowej, lecz Węgry pogrążone w konwulsyjnym chaosie i okrucieństwie schyłku II wojny. Tytułowy duży zeszyt staje się metodycznym zapisem moralnej degeneracji dwójki chłopców na tle uniwersum, w którym żadnych wartości nie da się ocalić. Bracia próbują jeszcze walczyć, zachować choćby elementarną osobistą lojalność, przyjaźnią się zresztą zarówno z żydowskim szewcem, jak i z oficerem SS. W momencie, kiedy bolesnej kompromitacji i upadku doświadczają kochani wcześniej bezwarunkowo rodzice, bracia pozostają pozbawieni jakiegokolwiek punktu oparcia oraz moralnych zahamowań. Szász przedstawia konsekwentny, wiarygodny zapis wędrówki do wewnętrznego inferno, pozostawiając w finale niewinnych wcześniej, a dojrzałych już, głównych bohaterów doskonale przystosowanych do życia w zimnowojennym komunistycznym świecie po gorszej stronie żelaznej kurtyny – choć ostatecznie decyduje się na nie tylko jeden z braci. Reżyser, nie cofając się przed ukazaniem żadnej z wojennych okropności, nie pozostawia bowiem złudzeń także co do charakteru radzieckiego „wyzwolenia”.
