Na arenie świata

Sztuka jest czułym barometrem rzeczywistości. Rejestruje najmniejsze tąpnięcia, niewidoczne na pierwszy rzut oka symptomy kryzysu albo jątrzące się od dawna rany współczesnego świata, o których głośno się nie mówi. Wystawa Arena, prezentowana w Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu, ukazuje momenty, w których sztuka wchodzi na obrzeża wielkiej polityki, przygląda się kondycji współczesnego człowieka jako konsumenta, mieszkańca, uczestnika życia publicznego, wyłapuje społeczne kontrasty. Czy sztuka może badać te trudne rejony, nie stając się przy tym publicystyką?

Wystawa zdaje się dawać odpowiedź twierdzącą. Artyści, prezentujący tu swe prace, odsłaniają miejsca i sytuacje, w których sztuka wnika w obszar pamięci, historii, wielkich ideologii, ekonomii, polityki i religii. „Historia najnowsza naznaczona jest wieloma realnymi i symbolicznymi «punktami kolizji», które – przywołując słowa Beuysa – zostawiają ranę w tkance ludzkości” – pisze Dobrila Denegrii, kuratorka wystawy – „«Arena» została powołana do tego, aby zbadać, jak sztuka odnosi się do delikatnej społecznej materii współczesnego świata wraz z całą jego złożonością i aby przyjrzeć się sposobom, w jakie sztuka otwiera kanały komunikacji / reprezentacji – alternatywnym, w stosunku do tych, które znamy z mediów głównego nurtu oraz jak może opowiadać o osobistym wymiarze wydarzeń naznaczonych historycznymi i kulturowymi rozłamami”.

„Sztuka jest jedyną siłą polityczną…”

Powtarzając za George’a Orwellem – w dzisiejszym świecie trudno jest uciec od polityki. Polityka wdziera się w nasze życie, przeorganizowuje je, jeden ruch wywraca do góry nogami dotychczasowy porządek i wywołuje lawinę kolejnych, jedna decyzja ma wpływ na życie tysięcy ludzi. To, w jak nieoczekiwany sposób może odwrócić bieg wydarzeń, mogliśmy zaobserwować, śledząc sytuację na Ukrainie kilka miesięcy temu, kiedy nasza strefa geopolityczna niepokojąco się uaktywniła. W chwilach przesileń i zawirowań polityczno-społecznych pojawia się wielokrotnie już wcześniej zadawane pytanie, czy sztuka może być narzędziem zmiany społecznej. Jednym z pierwszych powojennych artystów, którzy je postawili, był Joseph Beuys, emblematyczna postać sztuki zaangażowanej, która stała się patronem wystawy.

Teorie artystyczne i projekty społeczne Beuysa, układające się w spójną, wielowarstwową teorię rzeźby społecznej, miały duże znaczenie dla rozwoju sztuki i stanowiły zarzewie myślenia o sztuce w aspekcie jej funkcji społecznej, nierozerwalnie związanej z życiem, co jest bliskie aktualnej refleksji (w pełni unaoczniono to podczas Biennale w Berlinie w 2012 roku). Beuys pod koniec lat 70. mówił: „Być może moje stanowisko jest wyjątkowe, może jestem – kto wie – jedynym, który z pojęcia sztuki wywodzi teorię socjalną, radykalnie z pojęcia sztuki, a nie z czegoś innego. Sądzę jednak, że ta wyjątkowa pozycja powoli znajduje następców, znajduje oddźwięk. Sądzę, że mogę wytłumaczyć, jak to wszystko organicznie powstaje, oraz że nie ma innej drogi dla człowieka, aby – w każdym razie w mojej wizji – w ogóle przeżyć”^[1]. Jak się okazało, jego przewidywania – przez wielu odbierane wówczas jako utopijne i nierealne – sprawdziły się, a on sam pozostaje intrygującym znakiem swoich czasów.

W 1972 roku, podczas Documenta 5, artysta założył „Biuro na rzecz demokracji bezpośredniej”, w którym przez 100 dni toczyła się dyskusja o sztuce, polityce, zmianie społecznej i życiu. W ten sposób artysta mocno zaznaczył poszerzenie swego terytorium oddziaływania, wykraczając ze sfery symbolicznej (sztuka) w realność (polityka). W rozmowie z Willoughby Sharpem z 1973 roku, pokazywanej na wystawie w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej, Beuys mówił: „Myślę, że sztuka jest jedyną siłą polityczną, jedyną siłą rewolucyjną, jedyną siłą ewolucyjną, jedyną siłą zdolną uwolnić ludzi od wszystkich ograniczeń. Nie mówię, że sztuka już tego dokonała, wręcz przeciwnie, i dlatego, że jeszcze tego nie zrobiła, powinna się rozwijać jako broń, na początku na poziomach radykalnych, a dopiero później można mówić o szczegółach”. Beuys promował ideę, aby doprowadzić do rozszerzenia świadomości przez taką sztukę, która sama jest poszerzeniem tego, co do tej pory w sztuce obowiązywało. Beuys rozumiał sztukę jako przestrzeń wolności, nie w kwestii doboru form i treści, ale jako poznawczą przestrzeń artysty, wypływającą ze sposobów produkcji^[2]. Ten wymiar tworzenia, mający moc zmieniania świadomości, Beuys pragnął przenieść na społeczeństwo. Postulował on, aby ze sztuki wywieść pytanie o procesy zachodzące w ludziach – chciał głęboko przeniknąć do wnętrza procesów społeczno-politycznych, podejmując w tym celu konkretne ruchy. Przede wszystkim zorganizował partię, co było trudne do zrozumienia w Niemczech lat 70., ówczesnym teoretykom i artystom trudno było bowiem wziąć pod uwagę istnienie sztuki poza związanymi z samym dziełem immanentnymi jakościami (pokazuje to dobitnie film Joseph Beuys. Prowokacja jako nieodzowny element społeczeństwa. Sztuka i antysztuka z 1970 roku – debata z udziałem Josepha Beuysa, Maxa Billa, Maxa Bense i Arnolda Gehlena). Przez całe życie Beuys drążył zatem otwarte rany ówczesnego świata, który stawał się coraz bardziej nieuchwytny, rozpadał się na wiele autonomicznych, niezgodnych ze sobą systemów, dalekich od rzeczywistości. Zauważał, iż świat coraz bardziej oddziela się od człowieka a człowiek od świata. Twórczość Beuysa była wyrazem tej przerwanej relacji. Postrzegał ją w sposób kompleksowy, obejmowała ona czas i przestrzeń, naturę i kulturę, prawdziwe życie i utopię. Nie bez powodu jego teoria i praktyka artystyczna stały się zatem punktem wyjścia dla wystawy, która ma w założeniu odpowiadać na pytanie o sztukę, szukającą nowych dróg zmian społecznych.

„My jesteśmy rewolucją”

Beuys wprowadza widza w świat wystawy – ekspozycję rozpoczyna wyciemniona sala, w której znajdują się slajdy z akcji Beyusa, nagranie wywiadu z Willoughby Sharpem oraz niektóre tezy artysty, napisane kredą na czarnych tablicach. Tytuł wystawy nawiązuje do pracy Arena (gdzie bym dotarł, gdybym był inteligentny!), która stanowi punkt zwrotny w działalności Beuysa jako artysty i aktywisty – realizacja ta może być także traktowana jako summa jego wcześniejszych dokonań. Na wystawie pojawia się ona w formie reedycji materiałów dokumentacyjnych, przygotowanych przez niemiecką fotografkę Katharinę Sieveding. W oryginale Arena była działaniem, przeprowadzonym przez Beuysa w Rzymie w 1972 roku, w którym pojawiło się sto paneli i ponad dwieście fotografii, służących jako wizualne komentarze do akcji. Do stworzenia tej realizacji zainspirował Beuysa motyw areny, opisany przez Goethego w Podróży włoskiej (1786) – nie tyle jako zabytek, ile przestrzeń generująca specyficzne zachowania międzyludzkie, zdolna zamienić tłum obcych sobie ludzi w „szlachetne, zespolone ze sobą ciało, postać ożywioną jednym duchem”. Potencjał tłumu, zjednoczonego wspólnymi poglądami i celami, leży u podstaw każdego ruchu, który pragnie społecznej zmiany i o nią walczy. To miał na myśli Beuys, mówiąc: „My jesteśmy rewolucją”. Wierzył, iż ludzie mają moc przeprowadzania zmian politycznych i ufał sile twórczego potencjału, który manifestuje się w każdej sferze życia, również na gruncie polityczno-społecznym. Arena, jako symboliczna przestrzeń znaczona przez Beuysa, ale także w znaczeniu ogólnym – plac zebrań ludów, obszar walk i sztuk cyrkowych – stanowi więc tematyczną ramę wystawy, w obrębie której padają pytania i ważą się odpowiedzi. W jaki sposób sztuka reaguje na kryzysy w życiu społecznym i politycznym, jak je odzwierciedla, jaką proponuje alternatywę? Czym jest w dzisiejszym świecie sama arena, jak wygląda owo miejsce, w którym ścierają się siły, wybuchają konflikty, toczą się dyskusje?

Jak pisze Dobrila Denegri, arena stanowi archetyp spektakularnego wymiaru przemocy i teatralizacji konfliktu. Jej rolę w dzisiejszym świecie pełnią mass media. Telewizja, prasa, sieć filtrują obrazy i informacje, poddają je kompresji i wypuszczają w świat w formie newsów, fotosów. W machinie mediów kotłują się informacje ważne i banalne, fragmenty historii indywidualnych i zbiorowych, które wysyłane są w szeroki świat jako symbole, emblematy, wyimki. Wielu artystów nawiązało do tego rodzaju współczesnej areny – globalnej wioski. W dwóch przeciwległych salach toczą ze sobą dialog dwie prace, które bazują na materiałach prasowych. Pierwsza z nich to 9/12 Okładka Hansa-Petera Feldmanna. Przestronną, podłużną salę wypełniają regularnie ułożone okładki ze 150 dzienników z całego świata. Po chwili okazuje się, że wszystkie zostały wydane 12 września 2001 roku – dzień po ataku na World Trade Center. Widzimy zatem dwie płonące wieże, uciekających ludzi i krzykliwe nagłówki. Feldmann stworzył spektakularny prasowy kalejdoskop największej katastrofy naszych czasów. Fotografie, które pojawiły się wówczas na okładkach, stały się dziś swego rodzaju wizualnymi ikonami ataku z 11 września, które wryły się w pamięć zbiorową. Są odpryskami zdarzeń, które wytworzyły społeczne wyobrażenie o tym, co się stało w Nowym Jorku, kluczowymi elementami tragicznego spektaklu, który za pośrednictwem mediów rozgrywał się na oczach ludzi na całym świecie. Zbiór Feldmanna zachęca do zabawy w różnice i podobieństwa: wszystkie okładki opisują to samo wydarzenie, ale z różnych perspektyw, w zależności od nacji, kraju, miasta, profilu gazety. Mamy do czynienia ze szczególnym rodzajem brutalnego spektaklu, podsycanego obrazami i sloganami, płynącego z prądem codzienności, która w każdym z miejsc, gdzie wydawana była konkretna gazeta, jest jednak zupełnie inna.

Materiałem prasowym operuje też praca Mass media: dziś i wczoraj Gustava Metzgera. W pewnym sensie można ją widzieć również jako rewers okładkowej wystawy Feldmanna. Artysta ułożył tysiące gazet w formie potężnej bryły; jego instalacja jest potencjalnie interaktywna, gdyż widzowie mogą wycinać fragmenty z gazet i układać na specjalnych tablicach własne komentarze odnośnie współczesnego świata. Kolaże utkane z obrazów, słów i fraz pokazują kolejny poziom funkcjonowania gazetowych newsów, nieustanny proces cyrkulacji informacji. W starych gazetach – martwych, przebrzmiałych, zmumifikowanych w formie rzeźby oraz na tablicach, na ścianie rozgrywa się teatr codzienności, równoległy do tego, który przeżywamy realnie. Słowa krążą i nabierają nowych znaczeń. Mówi się, że dzisiejsze gazety wyścielą jutrzejsze kubły na śmieci – żywot informacji prasowej jest bowiem krótki. Instalacja Metzgera jest krytycznym głosem wobec nadprodukcji, zwraca uwagę na niemożność przetrawienia wszystkiego, co proponują nam media i konieczność łykania kęsów rzeczywistości sformatowanej do kilku słów i obrazów. W rezultacie działań widzów na ścianie pojawiły się zabawne, alternatywne newsy, np. zdjęcie Janukowycza z Putinem opatrzone sloganem „gender”, tytuł „dlaczego myjemy zęby” nad artykułem o dzikich zwierzętach w zoo itd. Ogrom zgromadzonej makulatury ma również silny wydźwięk ekologiczny. Gazety Metzgera są niejako antytezą gazet Feldmanna, gdyż nie są unieruchomione w społecznej pamięci, są dostępne, żyją własnym życiem, ich treść jest płynna i podatna na przekształcenia. I jedna, i druga instalacja ukazuje różne rejony oraz strategie manipulacji informacją. O tej cyrkulacji obrazów we współczesnym świecie pisała w książce O fotografii Susan Sontag : „Społeczeństwo kapitalistyczne wymaga kultury opartej na obrazach. Musi dostarczać wiele rozrywki, by pobudzać zakupy i znieczulać cierpienia wynikające z różnic klasowych, rasowych i płciowych. I musi także gromadzić nieograniczoną liczbę informacji po to, by zwiększać eksploatację bogactw naturalnych, wydajność, utrzymywać ład, prowadzić wojny i dostarczać zatrudnienia biurokratom. Bliźniacze zdolności aparatu fotograficznego, zdolność subiektywizacji i obiektywizacji rzeczywistości, idealnie służą tym potrzebom i wzmacniają je. Aparaty fotograficzne definiują rzeczywistość na dwa sposoby o podstawowym znaczeniu dla funkcjonowania rozwiniętego społeczeństwa przemysłowego: jako widowisko (dla mas) i jako przedmiot nadzoru (dla rządzących). Produkcja obrazów wspomaga także panującą ideologię. Zmiana społeczna zastąpiona zostaje zmianą obrazów. Wolność konsumpcji mnóstwa obrazów i dóbr utożsamiane są z wolnością jako taką. Zawężenie swobodnego wyboru politycznego do swobodnej konsumpcji wymaga nieograniczonej produkcji i konsumpcji obrazów”^[3].