W największej przestrzeni ekspozycyjnej centralny punkt stanowi „wystawa w wystawie”, przygotowana przez grupę Uglycute. Tworzy ona arenę z koncentrycznie ustawionymi monitorami – skierowane są one na zewnątrz, symbolizując różne kierunki świata. Każdy z nich stanowi oddzielny moduł, który dedykowany jest innej strefie kulturowej – mają one oddzielne tytuły i osobnych kuratorów. Są to: Identity Wars. Through the Artist’s Lens (Wojny tożsamości w obiektywie artysty, kurator: Sergio Edelsztein z Izraela), Performative resistance (Performatywny opór, kuratorka: Katerina Gregos z Belgii), Stand and Stare: the Real World They Promised Is Not There (Stój i patrz. Prawdziwego świata, który obiecywali, nie ma, kuratorka: Antonia Alampi, Włochy/Egipt), Contrasting Characters. Video Art of a Nation (Kontrast charakterów: narodowy wideo-art, kuratorka: Jude Anogwih, Nigeria). Każdy z filmów w blokach tematycznych porusza szczególny problem i kładzie nacisk na inny aspekt rzeczywistości. Stanowią ciekawe krytyczne etiudy. Filmy zebrane przez Antonię Alampii, mówiące o obiecanym świcie, którego nie ma, odnoszą się do dobrowolnego uczestnictwa w świecie wyobrażonym, wykreowanym specjalnie dla obywateli-widzów i aktorów w teatrze życia. Artyści (Jumana Mana, Sille Storihle, Jasmina Metwaly) nawiązują do wydarzeń politycznych i sposobu, w jaki zostały one pokazane i zinterpretowane. Jude Anogwih prezentuje obrazy Nigerii przefiltrowane przez twórców: Aderemi Adegbite, Adejoke Tugbiyele, Victora Ehikhamenora. Portretują oni dynamiczne nigeryjskie społeczeństwo, jego lokalny koloryt i aktualne problemy. Sergio Edelsztein wyostrza problemy tożsamościowe społeczeństwa Izraela i jego zróżnicowania kulturowego. Filmy Roee Rosena, Avi Mograbi’ego, Ruti Sely, Maayan Amir w barwny, nieraz pełen ironii sposób wskazują na historyczne zaszłości, konflikty na tle politycznym i religijnym. Katerina Gregos wybrała prace wideo Wooloo, Edy Ferguson, Chai Hertog, Nir Nadler, w których performance staje się narzędziem do tworzenia wizualnych metafor. W sali, gdzie znajduje się wystawa sztuki wideo, unosi się olbrzymi ruchomy fresk. Jego autorką jest Michal Rovner. Z daleka olbrzymi, rozedrgany obraz wydaje się niemal abstrakcyjny. Trzy olbrzymie ekrany prezentują poziome, ciemne linie na jaśniejszym tle z pęknięciami, na którym wyodrębniają się cienie sylwetek ludzkich. Z bliska okazuje się, że ciemne, pulsujące linie to maleńkie postaci, które idą rzędami. Jest ich tysiące, trzymają się za ręce, tworząc ludzki łańcuch. Monumentalne cyfrowe malowidło nasuwa skojarzenia z nieustanną migracją ludzi – dobrowolną i przymusową. Opowiada o współczesnym nomadyzmie, świecie zmiennych granic. Spina klamrą wszystkie prezentowane na wystawie prace wideo, podkreślając płynność, niejednorodność i pęknięcia współczesnej rzeczywistości.
Punkty zapalne
A gdyby tak, chcąc naprawić świat, wrócić do początków, do fundamentów, do dzieciństwa cywilizacji? W powieści Władcy much William Golding oddał władzę na wyspie w ręce chłopców, ale z ich prób zorganizowania społeczeństwa na własnych prawach nie wyszło nic dobrego. Adelita Husni-Bey (Pocztówki z samotnej wyspy) również odwołuje się do dzieci jako „nieskażonych” obywateli i przyszłości narodu. Artystkę interesują alternatywne formy edukacji w dzisiejszym społeczeństwie, prezentuje nagranie z udziałem uczniów Ecole Vitruve, paryskiej szkoły podstawowej, która wdraża eksperymentalne programy nauczania oparte na współpracy i braku współzawodnictwa. Dzieci w wieku 7-10 lat brały udział w warsztatach, podczas których stworzyły autonomiczną wyspę, ustaliły zasady życia na niej, system nagród i kar – podporą były praktyki anarchistyczne i kolektywne. Wideo prowokuje do refleksji nad tworzeniem systemu, w którym żyjemy i rolą, jaka spełnia edukacja i ludzie, którzy ów system tworzą. Do fundamentów odwołuje się także Mirosław Bałka. Stworzył on realizację site specific, zatytułowaną Pukając – architektoniczną rzeźba, będącą odwzorowaniem jego warszawskiej pracowni, która ma wysokość, do jakiej sięgają wyciągnięte w góry ramiona artysty. Pozostaje ona dostępna widzowi z zewnątrz, można ją obejść, nie można zajrzeć do środka. Towarzyszy jej charakterystyczny odgłos. Realizacja wchłania widza, zaprasza do eksploracji i działa na zmysły. Jej sterylność stymuluje wyobraźnię – mamy do czynienia z przestrzenią, którą jesteśmy w stanie zagarnąć, poznać, przyswoić za pomocą wzroku i dotyku. Pukanie to subtelny wstęp do poznania nowego – pytanie o możliwość wejścia do tego, co nieznane.
Wystawa trafnie rejestruje napięcia współczesnej rzeczywistości. Pokazuje przegląd prac artystów „czujących” społecznie, empatycznych, wnikliwie obserwujących świat, wyłapujących momenty spiętrzenia kontrastów i konflikty wartości. Eksplorują oni nisze i zakamarki pomiędzy językiem władzy, mass mediów i obywateli – każdy dysponuje własnym mikrokosmosem, który wchodzi w relacje z innymi, nigdy jednak nie mogą się ze sobą ostatecznie zetknąć.
Bardzo ważnym, ruchomym elementem wystawy jest polski aneks, w którym okresowo pojawiają się wystawy różnych artystów: Justyny Scheuring, Łukasza Surowca, Zbyszka Trzeciakowskiego, Andrzeja Wasilewskiego. Podczas mojej wizyty w toruńskim CSW trwała wystawa Kwiaty zła Wasilewskiego. Artysta dokonał rzeczy bardzo interesującej – zespolił ze sobą świat cyfr, odnoszący się do danych statystycznych z obszaru populacji, ekonomii, zużycia energii w skali globalnej oraz estetyczny, wysublimowany świat natury. Stworzył instalacje z poruszających się ciętych kwiatów podłączonych do sprzętów elektronicznych. Trajektorie ruchu roślin tworzyły obrazy, których motorem stały się galopujące liczby, określające przyrost naturalny, stężenie dwutlenku węgla w powietrzu i inne parametry. Kwiaty ożywione według systemu zmieniających się cyfr niewiele mają już wspólnego z naturą, stają się trybem w technologicznej maszynerii, paradoksalnym narzędziem przekazywania danych. Instalacja Wasilewskiego wyraźnie pokazuje, z jak złożonymi problemami mierzy się wystawa, jak różne łączy dziedziny życia i kategorie. Oświetla różne rejony świata z charakterystycznymi dla nich punktami zapalnymi, konfliktami, traumami.
Nasuwa się pytanie, kto jest za to odpowiedzialny, kogo można by, czy też należałoby, obarczyć winą za niepokojący stan rzeczy – brak pokoju na świecie, kryzys gospodarczy, galopujący konsumpcjonizm i społeczną znieczulicę. Wśród artystów analizujących kwestie historycznej odpowiedzialności są Mona Vatamanu i Florin Tudor (Spotkanie z historią), którzy stawiają w niewielkiej sali pustą mównicę ze stojącymi przed nią krzesłami. Z głośników płynie manifest komunistyczny Marksa i Engelsa, a na ścianach wiszą niewielkie obrazy przedstawiające współczesne demonstracje polityczne. Rumuńscy artyści rysują sytuację, w której łączą wielkie ideologie z różnymi momentami historycznymi, pokazując przesunięcia pomiędzy utopią a rzeczywistością, wyzwoleńczymi hasłami a ich zniewalającą mocą. Mównica jest pusta – a zatem można podejść do mikrofonu i wtrącić własny komentarz w ciąg tez zawartych w manifeście komunistycznym. Pokazuje potrzebę tworzenia własnych narracji w systemie i punktowanie momentów nieciągłości, takich jak rozmijanie się szumnych deklaracji ze stanem faktycznym, zmiana epizodów w regułę, a obaw w ustawiczny lęk o przetrwanie. Adrian Tranquilli (Po Zachodzie) również stawia pytanie o związek pomiędzy domeną władzy a domeną społeczną, której znakiem jest rewolucja. Aranżuje wyciemnioną salę tronową, w której znajdują się podświetlone kolumny. Zostały one w całości pokryte maskami – a właściwie jedną maską zmultiplikowaną do setek egzemplarzy, znaną z filmu V jak Vendetta. Biała maska z cynicznym uśmiechem, za którą filmowy V skrywał swą tożsamość, odnosiła się do postaci Guya Fawkesa, XVII-wiecznego spiskowca, który usiłował podpalić brytyjski parlament. Z czasem jego wizerunek stał się synonimem politycznego aktywizmu i walki z systemem, rewolucyjnej idei, która nigdy nie umiera. „Pod tą maską kryje się coś więcej niż ciało… Pod tą maską kryje się idea, a idee są kuloodporne” – mówił V. Maska stała się też symbolem globalnego ruchu protestacyjnego (posługują się nią aktywiści z kolektywu Anonymous). Wskazuje zatem na fakt, iż tożsamość znika dla idei – ona staje się naczelną siłą, wiodącą lud na barykady. Rewolucyjny tłum czerpie z arsenału kultury popularnej (filmu, komiksu), wyławiając z jej tygla przyszłe symbole. Centralną pozycję w ciemnej sali zajmuje pusty tron. Nie ma już zatem władcy, który rozdaje karty – nie ma jednego wroga. Kolumny flankujące tron pokryte maskami kierują uwagę widza na fakt, iż zmiany społeczne toczą się gdzie indziej, ruch rewolucyjny biegnie swoimi torami – kanałami sieci społecznościowych, w szemranych uliczkach wielkich miast. Setki ludzi gromadzą się dla wspólnej idei, aby osiągnąć wspólne cele. Inna sprawa, że następnie, siłą rzeczy, osiągnięte cele rozwarstwiają się i powstaje potrzeba kolejnej rewolucji. Pusty tron, pusta mównica – to symbole zamierającego romantycznego kultu jednostki, która porusza tłumy, wolne miejsce dla everymana, który potencjalnie może wyrazić swoją opinię, swój własny manifest. Na ile jest rzeczywiście w stanie to zrobić i jaki może być wymiar etyczny takiego posunięcia, to już zupełnie odmienna kwestia.
Szukanie winnych
Warto w tym kontekście przywołać inną, niedawną wystawę, związaną z kwestiami polityczno-społecznymi, która również stawiała pytania o kwestie odpowiedzialności władzy. Była to Noc Sądu w Galerii Labirynt w Lublinie, w której wzięli udział Roee Rosen i Zbigniew Libera. Artyści, którzy pierwszy raz spotkali się podczas wystawy Mirroring Evil w Nowym Jorku w 2002 roku, w podobnie wnikliwy i surowy sposób odnoszą się do problemów, które trawią współczesny świat. Ich sztuka jest blisko historii, pamięci, polityki, a jednocześnie chętnie przybiera sztafaż fikcji. Inscenizują zdarzenia po to, aby uwydatnić niewygodną prawdę. Noc Sądu była próbą konfrontacji z ludźmi odpowiedzialnymi za globalny kryzys ekonomiczny i zachwianie polityczne w Europie. Rosen w alegoryczny sposób „rozprawił się” z Władimirem Putinem. W cyklu gwaszy Vladimir’s Night i książce, która mu towarzyszy, nakreślił sugestywną historię związaną z postacią Maxima Komara-Myshkina, rosyjskiego artysty i działacza podziemnego. Komar-Myshkin w latach 90. wyemigrował do Izraela, gdzie założył tajną grupę Buried Alive (Pogrzebani Żywcem), złożoną z artystów podobnie jak on przybyłych z dawnego Związku Radzieckiego. Definiując się jako duchowe zombie, ciągle żyjące sowiecką przeszłością, członkowie Buried Alive całkowicie odizolowali się od izraelskiego społeczeństwa. Pod wodzą Komara-Myshkina wyprodukowali serię filmów dokumentujących ich prześmiewcze działania (Roee Rosen prezentuje owe „żarty historyczne” również na wystawie Arena), a po śmierci mistrza w 2011 roku spadła na nich odpowiedzialność opieki nad jego najważniejszym dziełem – wspomnianą serią gwaszy Vladimir’s Night, ilustrujących nietypową fantazję artysty. Komar-Myshkin miał obsesję na punkcie Władimira Putina i wierzył, że ten spróbuje się z nim rozprawić, stworzył zatem cykl obrazów, w których wymierza sprawiedliwość Putinowi w sposób niezwykle wysublimowany i sadystyczny. Historia Komara-Myshkina, komaro-myszy, jest w istocie zawoalowanym oskarżeniem rzuconym w stronę władz Rosji. W obrazach stylizowanych na dziecięcą baśń, zebranych również w formie książki, artysta opowiada o „nocy Władimira”, podczas której je on kolację i kładzie się spać w towarzystwie wiernej kobiety-psa (nawiązanie do kochanki Putina, Aliny Kabajewej). Gdy śpią, przedmioty w pokoju zaczynają ich atakować i urządzają krwawą jatkę. Obrazy są nasycone symboliką – pojawiają się w nich odwołania do zamiatanych pod dywan ciemnych spraw współczesnej Rosjii, m.in.: inwazji na Czeczenię, sprawy przejęcia przez władze Jukosu i aresztowania Michaiła Chodorkowskiego, zabójstwa Anny Politkowskiej, ale również do historii sztuki (Malewicz, radziecki konstruktywizm). Wszystkie te wątki sprawiają, że praca Roee Rosena jest niezwykle gęsta ikonograficznie i znaczeniowo. Książka-hybryda, w której obrazy opatrzone są komentarzem Rosy Chabanovej (kolejne po Myshkinie alter ego Rosena), ułatwiają poruszanie się po meandrach Nocy Władimira.
Zbigniew Libera również stworzył fikcyjną sytuację, aby wskazać winnych. Przygotowane przez niego fotografie, film i gazeta składają się na opowieść o procesie członków grupy Bilderberg – ekskluzywnego klubu zrzeszającego najbardziej wpływowych ludzi świata. Zasiadający na ławie oskarżonych mają na sumieniu oszustwa finansowe i, w sposób mniej lub bardziej bezpośredni, odpowiedzialni są za doprowadzenie do kryzysu ekonomicznego 2007 roku. W specjalnie spreparowanej gazecie znajdowała się dokładna lista oskarżonych (byli tam m.in. Bill Clinton, George W. Bush, Alan Greenspan, Dick Cheney, Bernard Madoff), a film był fikcyjnym zapisem dziennika telewizyjnego z relacją z procesu w Londynie. Sąd nad wielkimi tego świata, którzy doprowadzili miliony ludzi na skraj bankructwa, był świadomym nawiązaniem do procesów norymberskich, w których sądzeni byli nazistowscy zbrodniarze. Libera i Rosen, przy pomocy różnych mediów, stworzyli szereg symulacji, aby wskazać, że zło nie bierze się znikąd, stoją za nim konkretni ludzie i ich decyzje. Sado-masochistyczna gra z Putinem w konwencji malarstwa naiwnego oraz ekonomiczna Norymberga to misternie zbudowane przez artystów światy alternatywne, w których odbywa się sąd nad ich duszami – sąd, który w rzeczywistym świecie układów i wpływów nigdy nie mógłby się odbyć. Sztuka wymierza sprawiedliwość.
Wystawa Arena w toruńskim CSW i Noc sądu w lubelskim Labiryncie pokazują, że sztuka jest być może jedynym czystym, wolnym od wpływów i zobowiązań obszarem, który bada złożoność i sprzeczności współczesnego świata. Na nowo przygląda się kategoriom dobra i zła. Wskazuje winnych, bez oglądania się na aktualny kierunek wiatrów politycznych czy koniunkturę. Na jej arenie trudne sprawy przyjmują ludzki wymiar, ludzką twarz, stają się widzialne i mierzalne – czasem za pośrednictwem metafor, czasem liczb, czasem ludzi, którzy głośno mówią o tym, co przeżyli.
Trudność w odbiorze wystawy Arena polega na konieczności wnikania w kontekst przedstawionych dzieł – w przeciwnym razie otrzymujemy jedynie atrakcyjną wizualnie formę. Aby dostać się do treści, trzeba by wniknąć w kolejne warstwy, dać się wciągnąć w mikrokosmos budowany przez artystów. W przypadku pokazów o tak silnym, polityczno-społecznym zacięciu łatwo wpaść w koleiny hermetyczności. Twórcy wystawy Arena pragnęli jednak stworzyć projekt o charakterze otwartym i performatywnym, stąd formuła „konstrukcji w procesie”. Równolegle odbywają się bowiem wykłady, pokazy filmów, działania, dyskusje, cyklicznie zmieniają się wystawy w aneksie polskim. Na blogu wystawy stale pojawiają się informacje o tym, co się dzieje wokół niej oraz komentarze, ułatwiające wniknięcie w jej treść: wywiady z kuratorką i artystami, amatorskie wideo, w których studenci analizują wybrane prace. Wszystkie te zabiegi twórców Areny ułatwiają jej odbiór, nie spłaszczając sensu – w dalszym ciągu pozostaje przestrzeń na refleksję i interpretację – a dzięki temu świat, który dla wielu wydaje się zupełnie obcy, np. Uwessan w Nigerii, staje się bliższy i łatwiej go przyswoić polskim odbiorcom.
