Schyłek epoki

„Te kolosy przemysłowe, gdzie kiedyś koncentrowała się większość niemieckiej produkcji, pokrywały się teraz rdzą i zapadały, a rośliny wkraczały do dawnych hal fabrycznych, wciskały w ruiny i stopniowo pokrywały je nieprzebytą dżunglą”.

Michel Houellebecq, Mapa i terytorium

Miejsce

Wyobraźcie sobie starą jabłoń w przydomowym ogrodzie. Od pokoleń spotykają się pod nią ludzie – w rozmaitych rodzinnych konfiguracjach. I robią sobie zdjęcia. Teraz niektóre z nich wiszą rozmieszczone niesymetrycznie na ścianach w górnej sali krakowskiego Bunkra Sztuki.

Fotografie możemy opisać dokładniej: zostały zrobione w Datteln, miasteczku położonym w najbardziej uprzemysłowionym regionie Niemiec – Zagłębiu Ruhry. 23 lutego 2015 roku jabłoń ścięto – i to też zostało uwiecznione na zdjęciu, tylko nieco inaczej. Mamy przed sobą dokumentację złożoną z trzech niewyraźnych, wielkoformatowych fotografii o krwistoczerwonej barwie, rozpiętych na ustawionych pod różnymi kątami planszach. Ta konfiguracja odpowiada umiejscowieniu trzech kamer o prostej konstrukcji – wielkich skrzyń, w których wnętrzu umieszczony został światłoczuły papier. Za ich pomocą ścięcie jabłoni w ogrodzie swoich dziadków utrwalił niemiecki artysta, Roland Wirtz. Przyglądamy się właśnie jednej z realizacji na jego wystawie indywidualnej.

To jeszcze nie koniec, bo w miejscu jabłoni stoi mały, mieszczański stoliczek przykryty białą, dzierganą serwetą. Na nim dwie butelki przezroczystego płynu – bimbru pędzonego z ostatnich 223 jabłek, które wydało drzewo (stąd tytuł pracy, 223). Napój wydaje się czekać na jakiegoś szczególnie śmiałego widza, a może ma być raczej wyrzutem sumienia albo bombą z opóźnionym zapłonem.

Próba opisu nie wychodzi tej pracy na dobre. Niezbyt skomplikowane odniesienie do przeszłości wydaje się patetyczne – zapala się czerwona lampka z napisem „banał”. Jednak to mylny trop. Z niczym takim nie mamy tutaj do czynienia – wystawa Immediatus jest inteligentna i niejednoznaczna.

Kamera

Jeśli za centrum wystawy umownie przyjmiemy stolik z bimbrem, wypada pokierować się ku innym rejonom. W żadnym innym momencie nie jest już tak prywatnie. Ekspozycję otwiera seria fotografii zatytułowanych zbiorczo Kairos. Trzy miejsca – Pałac Republiki, lotnisko Tempelhof i Stocznia Gdańska, w różnym stopniu dotknięte destrukcją – oraz jedna, wielowątkowa historia: doświadczenie powojennego komunizmu, rewolucje lat 80., trumf demokracji. Artysta wybiera wymagającą precyzji, bardzo trwałą oraz efektowną technikę cibachromu^[1] (którą szczególnie lubi i do której wraca) – dzięki temu fotografie wyglądają jak wysmakowane, pieczołowicie wykonane malowidła, mienią się nasyconymi barwami i delikatnymi tonami światła. Fotografia Stoczni Gdańskiej, chyba najpiękniejszy wizualnie obraz wystawy, przypomina XIX-wieczne pejzaże miejskie. Może jest trochę z ducha Dworca Saint-Lazare Moneta. Tak czy inaczej, widzimy przed sobą schyłek idei. Skutek wymazywania niewygodnej przeszłości czy naturalnego procesu zapominania? Trudno rozstrzygnąć.

Do zadawania podobnych, niewygodnych pytań skłania realizacja prezentowana w następnej sali, zatytułowana Interferencje. To zapis podróży wzdłuż pasma śmierci (Todesstreifen) – dawnej granicy pomiędzy zachodnią i wschodnią częścią Niemiec. Aparat pełni funkcję wehikułu – pozytywowy papier fotograficzny wyścieła ściany paki ciężarowego samochodu. Unosi ze sobą to, co „widzi” oko obiektywu. Nic ponad zwykłe, banalne obrazy wsi i małych miasteczek, trochę jednak zniekształcone i niewyraźne, ucięte, przeorane rozbłyskami światła, a na krawędziach samochodowej paki rozmyte i zdeformowane. Do tego ta czarna dziura w samym środku ogromnych kadrów (127 × 697 cm!). Tak jakby mechaniczne oko było po części ślepe – i zarażało tą przypadłością oglądających.

Patrząc na fotografie i zapisy Wirtza musi paść pytanie: gdzie podziali się ludzie? To kwestia techniki, jak w początkach fotografii – czas naświetlania jest tak długi, że rejestracja ich nie obejmuje. Pogłębioną odpowiedź na to pytanie daje jednak praca ukryta w podziemiu. Przed nami dwa cibachromy przedstawiające boisko piłkarskie, Dziewięćdziesiąt minut. Głębokie zielenie i błękity sprawiają, że na obrazy patrzy się z przyjemnością. Wydają się być bliźniaczo do siebie podobne – na trybunach niewyraźne tłumy-plamy, ale murawa pozostaje pusta. Reszty dowiadujemy się z komentarza: fotografie naświetlano dokładnie tyle, ile trwał rozgrywany na boisku mecz (wraz z doliczonym przez sędziego czasem!). Tak długi czas naświetlania sprawia, że poruszający się nieustannie piłkarze nie zostają utrwaleni na zdjęciu; nieważny wydaje się też wynik gry, który zaciera się na elektronicznym wyświetlaczu. Mamy przed sobą widmowy, monumentalny obiekt, którego rzeczywistą funkcję trudno wydobyć. Wtedy zdajemy sobie sprawę, że z głośników sączy się jakaś piosenka, brzmi uroczo, trochę retro – to Glück auf!, hymn drużyny, do której należy sfotografowane boisko, Schalke z Gelsenkirchen. Przed wojną dużą część zawodników stanowili tam Polacy, którzy emigrowali za pracą do przemysłowego zagłębia Niemiec (stąd pogardliwe określenie: klub polaczków); wykonawcami hymnu są wujkowie artysty, który też do polsko-śląskich koligacji się przyznaje. Ale jest i inne skojarzenie. Jakiś czas temu „The Times” opublikował artykuł, w którym pojawiła się wzmianka jakoby sympatykiem Schalke przed laty był… Adolf Hitler^[2]. Chociaż sama informacja miała raczej charakter tabloidowej plotki i została szybko zdementowana, przypomniała o dobrej passie klubu w latach nazizmu. W gruncie rzeczy więc to, co widzimy i słyszymy staje się jeszcze bardziej skomplikowane, niejasne, polifoniczne.

Optyka

Wirtz doskonale żongluje skalą. Wielkoformatowe aparaty, przypominające staromodne camera obscura (albo pudełka używane dzisiaj w fotografii otworkowej), służą mu do ujawniania makro i mikrohistorii. Wiemy już, że na wysmakowanych, a czasem pozornie niedbałych kadrach nie widać ludzi – ale właściwie są tu tylko oni. Za pośrednictwem ich wytworów, dzieła zniszczenia albo kreacji. Obserwujemy zapisy egzystencji, w wymiarze jednostkowym, społecznym i politycznym. Realizacje Wirtza przypominają mapy, o rozmaitych skalach. Każda próba powiększenia trajektorii, wniknięcia w ich sens, nie dotyczy już wizualności, ale leży po stronie intelektualnego wysiłku. Zależy nie tylko od obiektywnej wiedzy, ale także od subiektywnego przeżycia: wielu wektorów, także tych geopolitycznych. O wiele łatwiej to zrozumieć, jeśli możemy przypomnieć sobie własną mityczną jabłoń, z którą jesteśmy emocjonalnie związani. A o tyle ciekawiej, jeśli tę relację można wpisać w kulturowe i społeczne konteksty.

Krzysztof Siatka, kurator wystawy, zwraca uwagę na „antyfotograficzność” tej wystawy. Rzeczywiście, zapis fotograficzny Wirtz wykorzystuje tak, by wyeksponować jego pośredniczący charakter – kadry charakteryzuje nadmiar albo niedomiar: są zbyt nieostre, zbyt fragmentaryczne, innym razem zbyt przeestetyzowane lub abstrakcyjne… Inaczej: możemy napić się jabłkowego bimbru, który uderzy do głowy. Zamiast doświadczyć esencji jabłoni przeżyjemy jednak pewną aberrację – nazwijmy ją umownie halucynacją – podsycanej wspomnieniami, może koszmarami. Przedmioty i sytuacje są konkretne, ale jednak nie potrafimy ich pochwycić. Nawet na fotografii. Tej halucynacji, będącej w istocie mechanizmem działania pamięci oraz form jej zapisu, dotyka też realizacja zaprojektowana specjalnie dla Bunkra, zatytułowana Jawienie – fantomowe okna, które kiedyś były w górnej sali galerii, powołane do życia za sprawą ciągłej transmisji otoczenia budynku^[3].

Na tym jednak sens działań artysty się nie wyczerpuje – o niebezpośrednim charakterze mediów była już w sztuce współczesnej mowa i do tej kwestii nie trzeba wracać (albo raczej trzeba wracać na tyle, na ile jest to potrzebne, żeby zrealizować artystyczny zamiar o zgoła innym charakterze). Wirtz traktuje fotografię raczej jako narzędzie, za pomocą którego można dawać wskazówki – narzucić realności estetyczna i intelektualną strukturę, jakoś tę refleksję nad rzeczywistością zainicjować, może nawet zmienić jej tor. Zapośredniczona przez kamerę obserwacja jest tutaj sztuką samą w sobie; towarzyszy mechanizmom działania rzeczywistości na kilku poziomach – jednostkowym, społecznym, politycznym, a może nawet metafizycznym… – które dzięki bardzo starannemu doborowi prac, możemy z zadowoleniem tropić na krakowskiej ekspozycji.

Z systematycznych, precyzyjnych i analitycznych, choć niepozbawionych pierwiastka spontaniczności realizacji, wyłania się obraz sytuacji granicznych. Mamy do czynienia z jakimś schyłkiem. Najprościej powiedzieć: schyłkiem epoki. Nieobecne sylwetki, znikające budynki. Symboliczne ścięcie jabłoni, podróże pasmem śmierci – ocieranie się o sprawy ostatnie albo ostateczne. Być może z realizacji Rolanda Wirtza wyłania się houellebecqowski obraz roślinności pochłaniającej szczątki znanej nam cywilizacji, której nie potrafimy właściwie opisać, a na której gruzach powstaje nowy (bez)ład – jego oblicza jeszcze nie można rozpoznać. Immediatus byłoby więc tylko zaklęciem. Fotografując, zaklinamy rzeczywistość.