„To nieprawda, że wszystko, co zrobi natura, jest dobre. Natura robi wszystko jedno co, wszystko jedno komu (…)” – mówi mały Mohammad, czy – jak sam woli –„Momo”, obserwując powolny rozpad świata Belville, paryskiej dzielnicy imigrantów. Jego przyjaciele starzeją się, brzydną, chorują i umierają. Mały Momo ma wówczas „życie przed sobą” (jak sugeruje sam tytuł powieści, za którą Gary, czy raczej – Emile Ajar – otrzymał nagrodę Goncourtów) i postanawia „pieprzyć” prawa natury, by móc swobodnie manipulować swoją egzystencją i drwić z takiej rzeczywistości, której rygory odbierają życiu jego cudowność. Oba powyższe zdania celowo zawierają dopowiedzenia o modyfikacjach imion, tak samego Romana Kacewa (czy – jak sam wybrał – Romaina Gary’ego), jak też stworzonego przez niego bohatera. Imiona, to w końcu tylko pseudonimy, jak sam twierdził, choć chcielibyśmy wierzyć, że tkwi w nich jakaś prawda o nas; że raz nadane mają charakter niezmienny. Jednak w świecie i życiu Gary’ego wszystko miało charakter płynny i sprowadzało się do nieustannego inscenizowania różnicy wewnątrz każdej tożsamości. Jego matka, Nina, wynajdywała mu liczne życiowe (nie)tożsamości – był dla niej Victorem Hugo, Chateaubriandem, był też d’Annuziem. To w tych projekcjach matka przekazywała mu miłość, ucząc zarazem, że kochać oznacza wynajdywać innych, projektować ich, nieustannie zaczarowywać. Dlatego w Życiu przed sobą małego Momo tak bardzo fascynuje realność projekcji filmowych, które pozwalają manipulować regułami rzeczywistości. Projekcje dają możliwość cofania świata – zmarli powracają do życia; samochody i psy biegają tyłem, domy rozpadają się w gruzy i momentalnie odbudowują się w całości. Obraz filmowy pozwala także odwrócić znienawidzone procesy naturalne – ukochana Momo, opiekująca się nim pani Roza, mogłaby być w takiej rzeczywistości młoda i zdrowa. W ten sposób Momo mógłby zaczarować naturę tak, by zawsze pozostawała na jego usługach.
W Czarodziejach, wydanych w ubiegłym roku po raz pierwszy w polskim przekładzie, strategia czarowania natury przejawia się na kilku poziomach. Pierwszy dotyczy samej fabuły, opowiadającej losy postaci szarlatanów, kuglarzy i cyrkowców, wśród których narrator, Fosco Zaga, wyróżnia się przesadną wręcz długowiecznością (żyje około dwustu lat) i niezwykłym spojrzeniem na całą rzeczywistość. Wychowany w rodzinie weneckich kuglarzy Fosco doskonale zna siłę ich oddziaływania na świat. Od swojego ojca, Giuseppego, mistrza sztuki kuglarskiej wie, że ich egzystencją jest uwodzenie, wzruszanie i dawanie nadziei. I dzięki temu właśnie pozwalają odkrywać ludziom sens, ukryty we wszystkich zjawiskach. Fosco chce utrzymać ten rodzaj widzenia świata, który poznał, gdy jako dziecko dostrzegał istnienie wyłącznie rzeczy żywych – świat martwych przedmiotów wydawał mu się czymś niemożliwym i gdy odwiedzał pobliski las, wszystko miało w nim ukryte życie. Fosco wraz z rodziną Zagów trafia na dwór carycy Katarzyny II, gdzie cała jego rodzina, jako Kolombina, Arlekin, Kapitan i Poliszynel, dostarcza iluzji, zbawiennej wobec dworskich intryg i towarzyskich nieprzyjemności. Ten pierwszy poziom oczarowania, który przedstawia kolorowe i pełne fantazji dzieje kuglarskiej rodziny, zostaje uzupełniony o wyższy element iluzji, dotykający sfery samego pisania.
Już sam początek powieści przynosi interesujące rozpoznanie. Oto Fosco oświadcza, że spośród wszystkich swoich dzieciństw, wybiera właśnie to, które przypada na lata sześćdziesiąte XVIII wieku. To ono będzie „użyczało” mu głosu narracyjnego. Ten początek sygnalizuje pojawienie się iluzji jako nieodłącznej właściwości aktu pisania, który za nic ma zasadę prawdopodobieństwa i prawa natury. Prawdopodobieństwo zostaje zresztą ośmieszone nieco później, gdy Fosco przygląda się swojemu dorastaniu i stopniowej utracie magicznego spojrzenia na rzeczywistość. Kiedy odwiedzał las i szkicował wszystkie jego cudowności, z czasem jego dłoń zaczyna się coraz bardziej doskonalić w imitowaniu rzeczywistości; szkice kwiatów, drzew i kamieniu zyskują na precyzji i podobieństwie do swoich modeli. Wówczas jednak Fosco zauważa, że „popada w niewolę złudnej rzeczywistości” i w geście poddańczego odwzorowania zatraca możliwość dostrzegania tajemnego życia lasu. To wyznanie mogłoby sugerować, że narrator chce przekonać czytelników o sile iluzji, jako tego czynnika, który potrafi dotrzeć do głębszych sensów; ich ukrytych powiązań i niedostępnych oku prawd, tkwiących pod powierzchnią zwykłych rzeczy.
Jednak Fosco nie jest naiwnym czarodziejem, wierzącym po prostu w istnienie głębi rzeczywistości. Świat Czarodziejów jest bajką w sensie Nietzscheańskiej fabularyzacji rzeczywistości, która znosi dychotomię prawdy i pozoru, powierzchni i głębi. Dla Nietzschego bajka oznacza zrównanie pojęcia mitu i języka (logos i mythos) i wskutek tego zrównania każdy dyskurs prawdy okazuje się fikcją, a zatem świat podzielony na prawdę i pozór zostaje unieważniony.
W opowieści Gary’ego nie chodzi o proste odwrócenia prawdy i pozoru tak, by dowartościować kojącą siłę iluzji. Chodzi raczej o pomyślenie świata poza tą opozycją; świata, w którym oczarowanie jest siłą ustanawiającą bajkową rzeczywistość. Fosco nie wierzy bowiem w żadną głębię, która istnieje poza „bolesną maską rzeczywistości”. Szczęście, które roztaczają wokół siebie weneccy kuglarze ma charakter powierzchowny, bo „jest frywolnym lekkoduchem i żywi się ulotnością”. Iluzja, którą uprawiają ma charakter wywrotowy właśnie dlatego, że niweluje opozycje, nie szuka głębi rzeczy, lecz rozsnuwa się na powierzchni, która zaczyna wówczas mienić się mirażem nieprawdopodobieństw. Czarodzieje drwią z praw natury, odbierają i znów dają życie bohaterom, ale przede wszystkim pozwalają pomyśleć historię właśnie jako bajkę, napisaną ręką, która nie dąży do poddańczej precyzji odwzorowania, lecz w świadomie autonomicznym geście oporu wobec prawdopodobieństwa zdarzeń, odsłania ich jedyny prawdopodobny element – nieustanną mistyfikację i manipulację, którą umożliwia gest pisarski. Czarodzieje to zdecydowanie opowieść, której warto zaufać, tak, jak ufa się najbardziej znakomitym iluzjonistom.
