Monika Pasiecznik: Pięć śpiewów z klatki to kontynuacja większego zamierzenia, które nazywasz „architekturą” muzyczną. W zeszłym roku odbyła się premiera kompozycji przestrzennej Architektura światła, w planach masz kolejne realizacje. Czym jest owa architektoniczność muzyki?
Prasqual: Początki sięgają projektu w Kunstpalast w Düsseldorfie, który realizowałem w 2009 roku w ramach klasy kompozycji w Robert-Schumann-Hochschule. Moim zadaniem było zinstrumentować na orkiestrę pieśń Hugona Wolfa do tekstu Eduarda Mörikego, a następnie napisać do tego samego tekstu własną kompozycję. Problem w tym, że teksty te nic mi nie mówiły, nie są dla mnie żadną metaforą współczesności, nie chciałem brać udziału w tym projekcie. Jednocześnie byłem zafascynowany przestrzenią, w której miała się odbyć premiera. Wtedy przyszedł mi do głowy pomysł, by ten tekst zdekomponować, odwrócić zgłoska po zgłosce i użyć po prostu jako materiału, a muzykę umieścić w przestrzeni. Rozłożyłem Mörikego na elementy pierwsze, a zespół instrumentalny podzieliłem na osiem grup i rozstawiłem w przestrzeni. Dokonałem czegoś, co nazwałem de-instrumentacją. „Melodia” została rozłożona na dwa soprany.
To był mój pierwszy utwór przestrzenny. Kolejne to opera Ofelia, w której muzyka elektroniczna jest skomponowana w kwadrofonii, a następnie muzyka do baletu Sześć skrzydeł Aniołów na osiem głośników. W pewnym momencie poczułem, że rodzi się we mnie nowy świat, wewnętrznie zerwałem ze wszystkim, co dotąd robiłem. Wszedłem w przestrzeń, a także w mikrotonalność. W Pięciu śpiewach z klatki kontrolę nad przestrzenią muzyki uczyniłem jednym z równoważnych elementów, jak harmonia czy czas. Nazywam to otwieraniem różnych przestrzeni akustycznych i wkomponowywaniem muzyki w różne przestrzenie. Oczywiście mam świadomość, że przestrzenność muzyki nie jest tematem nowym i sięga przynajmniej baroku. W XX wieku z topofonią eksperymentowali Xenakis czy Stockhausen. W tym sensie moja muzyka wpisuje się w wielką tradycję, niestety obecnie mało żywą, ale to raczej kwestia systemu i instytucji, które blokują tego rodzaju przedsięwzięcia ze względów praktycznych, organizacyjnych. Pewna barierą jest również to, że moje utwory przestrzenne są monumentalne. Architektura światła trwa osiemdziesiąt pięć minut, Pięć śpiewów z klatki osiemdziesiąt minut.
W twoich utworach architektonicznych nie chodzi jednak tylko o kwestie techniczne, formalne, bowiem muzyka zawiera elementy symboliki, rytuału, mistyki światła. To mi przywodzi na myśl ezoteryczny Bauhaus weimarski, a nawet Le Corbusiera. Do tradycji modernizmu ezoterycznego nawiązywał również Stockhausen…
Zgadza się! Lubię nawiązywać do ruchów awangardowych z początku XX wieku. Niestety one w dużej mierze zanikły. Przyczyniła się do tego I wojna światowa, po której futuryzm ustąpił miejsca neoklasycyzmowi, kompozytorzy rozpoczęli jakby odbudowę dawnego świata. Dopiero po II wojnie światowej odrodziła się awangarda, ale była już inna, pozbawiona owego fermentu charakterystycznego dla ruchów z początku XX wieku, za to bardziej intelektualna i zorientowana na postęp.
Łączenie architektury z rytuałem w Pięciu śpiewach z klatki jest czymś niezwykłym. Jak to wytłumaczysz?
Po premierze Architektury światła jeden z recenzentów napisał, że to „rytualny teatr muzyczny dźwięków”. Myślę, że to określenie bardzo trafnie oddaje charakter mojej muzyki. W jej centrum jest dźwięk. Podejście jest bardziej abstrakcyjne niż u Stockhausena, nie ma postaci ani idei, bohaterami są same dźwięki. Mistyczność formy polega na powrocie do dźwięku, rytualnym okrążaniu go i wchodzeniu w głąb, co ma miejsce w zmieniającej się przestrzeni, w przestrzeni rytualnej, to znaczy takiej, która jest inna od codziennej – architektonicznie i metafizycznie.
Jesteś jednym z niewielu kompozytorów, którzy otwarcie nawiązują do Stockhausena – i to późnego, a więc mistyczno-rytualno-symbolicznego…
Długo mierzyłem się ze Stockhausenem, potrzebowałem czasu i siły, by móc przejść nad tym. Wielu słuchaczy odpycha zewnętrzna pseudo-religijna otoczka jego muzyki. Mnie zresztą też początkowo odrzucała naiwność wielu jego idei. Z czasem udało mi się jednak oddzielić tę otoczkę od samej muzyki. Zawsze przeszkadzało mi, że Stockhausen kreował się na zbawiciela muzyki, gdy np. twierdził, iż historia muzyki rozwija się zbyt wolno, bo on jest za rzadko wykonywany. Jest to jednak osobowość, która pożera. Na koncercie obok Stockhausena nie może być w programie nic innego, bo zwyczajnie zginie w tym kontekście. Ja sam coś z osobowości Stockhausena pożarłem. Kluczowym doświadczeniem była dla mnie możliwość kilkutygodniowej hospitacji prób do światowej premiery opery SONNTAG w Kolonii w 2011. Wielkim wyzwaniem było wejść w ten świat i przekonać się, że takie utopie muzyczne są w ogóle możliwe do zrealizowania.
Czy czuję się kontynuatorem Stockhausena? Sądzę, że każdy twórca jest jak gleba, w której kiełkują te bądź inne nasiona. Nie jest tak, że wybrałem sobie Stockhauena na swego patrona. Jestem wręcz zaskoczony tym kierunkiem rozwoju, choć widzę pewną linię, która to zapowiadała. Nie jest to droga wcale łatwa, istnieje szereg przeszkód instytucjonalnych dla realizacji tego rodzaju przedsięwzięć. Moje utwory są nieco z boku aktualnych tendencji na scenie nowej muzyki, które kreują np. Stefan Prins czy Johannes Kreidler. U mnie nie ma krytyki aktualnej kultury, jest natomiast mitologia, archetypy, tematy uniwersalne. W pewnym sensie są to jednak utwory polityczne, ale bardziej przez to, o czym nie mówią, co świadomie omijają. Ciekawe jest to, że moi koledzy kompozytorzy z Kolonii, na przykład Brigitta Muntendorf, w ogóle nie czerpią od Stockhausena, chyba że chodzi o utwory z lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych. Późny Stockhausen spod znaku LICHT to jest już wielkie tabu. A mnie interesują tematy tabu.
Dopiero krótko przed śmiercią Stockhausena odważyłem się pokazać mu moje partytury. Zaczęliśmy korespondować, ale parę miesięcy później kompozytor zmarł.
W kontekście wpływów Stockhausenowskich mamy jednak poezję Tadeusza Różewicza, która wydaje się czymś całkowicie odmiennym… Poza tym, jak połączyć z architekturą wiersz, który odrzuca formę. Jak dobierałeś te teksty?
Teksty Różewicza pojawiły się dużo wcześniej, kiedy jeszcze nie rozwijałem koncepcji muzyki przestrzennej. To był rok 2006. Wybierałem je pod kątem tematyki śmierci, w tym śmierci dzieci. Mimo iż Różewicz był intelektualnym sceptykiem, jego wiersze mają w sobie metafizykę. Są proste, ale bardzo przejmujące. W ostatnim śpiewie następuje przemiana śmierci w światło, a muzyka ucieka w innym kierunku, staje się przerażającą otchłanią.
Duży wpływ miała na mnie lektura Uczty Platona i zawarta w niej koncepcja Erosa wyrażona przez Deotymę. Eros nie jest pięknym bogiem, lecz przerażającą siłą. Partie wokalne w Pięciu śpiewach z klatki są totalne, soliści śpiewają także na wdechu, niekiedy wręcz dławią się własnym głosem. W tym sensie mogę powiedzieć, że odrzucam konwencjonalne piękno. Nie chodzi mi o to, by moja muzyka się podobała. Myślę, że to byłoby bliskie Różewiczowi, on nie oszukiwał rzeczywistości. Stockhausen z kolei zaklinał rzeczywistość w pewne formuły i próbował ją uporządkować… Ale to się zbiega z koncepcją „dynamiki chaosu”: w muzyce współistnieją różne rzeczywistości dźwiękowe, światy równoległe, które niekiedy się spotykają i ścierają, a niekiedy po prostu istnieją obok siebie w tym samym czasie. Idee muzyczne manifestują się w nich w różny sposób.
Słuchając Pięciu śpiewów z klatki miałam wrażenie, że w muzyce nie ma rozwoju, lecz jest ona bardzo statyczna, jak kamienna budowla.
Powiedziałbym, że jest to rzeźba muzyczna, która obraca się w czasie. U Stockhausena znajdziemy wiele takich utworów, np. INORI. Cały czas jest to samo, tylko podawane w nowych odsłonach. Muzyka Pięciu śpiewów ma w sobie coś statycznego, wręcz hieratycznego. Architekturę też poznajemy w czasie, kiedy wchodzimy do budynku, oglądamy go od środka, obchodzimy od zewnątrz. Z drugiej strony są w tej muzyce momenty bardzo zmysłowe, interesuje mnie bezpośrednia „erotyczność” dźwięku.
Jak tworzyłeś koncepcję przestrzenną dla Pięciu śpiewów z klatki? Czy utwór został skomponowany dla tej konkretnej przestrzeni Opery Wrocławskiej? Gdyby wykonać go gdzie indziej, co będzie w nim stałe, a co zmienne?
Koncepcja przestrzenna jest ściśle zaprojektowana pod kątem wnętrza Opery Wrocławskiej, choć zmieniała się w czasie. Okazało się, że wiele rozwiązań nie jest możliwych z powodów technicznych czy organizacyjnych. Chciałem, by muzycy poruszali się na platformach. Miałem naszkicowane takie sceny, jednak bardzo dużo materiału nie weszło do utworu, bo nie było możliwości realizacji. W starciu idei z instytucją musiałem ustąpić. W tym sensie utwór jest statyczny, bo muzycy są nieruchomi, choć w Architekturze światła wypróbowałem już wiele rozwiązań z muzykami poruszającymi się podczas grania. Musiałem więc przykroić utwór do możliwości Opery Wrocławskiej również pod tym względem. Musiałem także ograniczyć muzykom zadania aktorskie.
A czym jest dla ciebie wizualność muzyki? Dla wielu słuchaczy wieczór w Operze Wrocławskiej mógł być zaskakująco nieteatralny. Cała inscenizacja to stojąca na podwyższeniu szklana misa, do której soliści podchodzą w jednym momencie, by zaczerpnąć z niej wody. Wcześniej wchodzą na scenę z przeciwnych stron rytualnym krokiem, uderzając w miseczki rin, a na koniec schodzą z niej w taki sam sposób. I to wszystko. Czy Pięć śpiewów z klatki to utwór estradowy, czy kontekst opery ma tu znaczenie?
Wizualność jest zredukowana do minimum, co jednak potwierdza, że jest dla niej miejsce w mojej muzyce. W przeciwnym razie nie dziwiłby jej brak. Wydaje mi się, że tak radykalne odarcie z warstwy wizualnej zmusza do skupienia się na dźwięku, jest też pewną reakcją na przeładowanie świata impulsami wzrokowymi. Dla mnie jest swego rodzaju „punktem zero”, od którego mogę zacząć budowanie nowego świata. Pięciu śpiewów z klatki można słuchać z zamkniętymi oczami. To nie jest opera.
Ale to nie jest też cykl pieśni…
Trudno powiedzieć. Myślę, że określenie „architektura muzyczna” faktycznie pasuje do tego utworu najlepiej.
