Delikatna materia sztuki

„Jest w obrazach Magdy Moskwy głęboki namysł i niekończące się pytania o każdą sekundę życia, o milimetr ciała, o tę trudno uchwytną zmienność, którą zapisują zmarszczki, fałdy, grymasy, odcienie… Nad ciałem trzeba się namyślić. Bez pośpiechu. Może – kontemplować?”^[1]

Lena Wicherkiewicz

Retrospektywna ekspozycja w ms2 w Łodzi pt. Magdalena Moskwa. Nomana  jest pierwszą na tak dużą skalę udaną próbą pokazania całej twórczości łódzkiej artystki, której sztuka ciągle ewoluuje, w ostatnich latach w stronę obiektu malarsko-rzeźbiarskiego. Dobrze się stało, że na wystawie pokazano także pierwsze próby malarskie z lat 1993-1998, które można oglądać w dwojaki sposób: jako początek lub zakończenie tej wystawy. Zaprezentowano także warsztat pracy artystki jako swoisty „stół operacyjny”, w tym różnego rodzaju akcesoria, jak: pędzle, dłuta i farby, w celu porównania działań artystycznych do skomplikowanej, niemalże chirurgicznej pracy. Twórczość Moskwy jest interesującym przykładem na to, że indywidualne i żmudne zgłębianie oraz modyfikowanie dawnych technik malarskich może doprowadzić do wyrafinowanego stylu, który, co warto podkreślić, nie ma w Polsce, a może i na świecie, żadnych analogii.

Początki: w kręgu młodych

Artystka jest absolwentką Wydziału Tkaniny i Ubioru łódzkiej PWSSP (obecnie ASP). Malarstwo studiowała w Pracowni prof. Marka Wagnera i asystenta Mariusza Wilczyńskiego. Od początku było ono „inne”, „nawiedzone”, swobodne w formie, uproszczone w modelunku, „surowe”, kojarzące się z trochę z tradycją „nowej ekspresji” lat 80. i początku 90., ale też z rysem młodopolskiej melancholii; zdecydowanie bardziej w interpretacji Witolda Wojtkiewicza i Olgi Boznańskiej, niż Stanisława Wyspiańskiego^[2]. Zupełnie nie mieściło się ono w dominującej na łódzkiej uczelni tradycji konstruktywizmu. W swobodzie malowania można dostrzec pewne analogie do ówczesnego geometryzującego, ale też poetyckiego i melancholijnego stylu Wilczyńskiego, który był jej pierwszym mentorem.

Twórczość Moskwy, powstającą od 1993 roku, wyróżniała tematyka egzystencjalna, sprowadzona do ukazywania jednej lub kilku postaci. Były one, jak w obrazie pt. Jam jest Pan Bóg twój, który wymyśli dla ciebie coś specjalnego, w określony sposób sakralizowane. Na jedynym z obrazów bez tytułu, z 1995 roku pojawia się zagadkowy napis/zaklęcie „Nomana wiesz”, który jest odniesieniem do jej artystycznego „ego”, pierwszym tchnieniem czy obudzeniem twórczej mocy; choć bywał różnie intepretowany. Ale dopiero obrazy malowane od 1998 roku (Bez tytułu, 1998, płótno, olej, 81×65 cm) prezentują bardziej indywidulny styl z dużym przywiązaniem do tradycji sztuki ludowej czy tzw. nieprofesjonalnej. W tym czasie zaczęła wystawiać. W 1997 roku brała udział w dużej zbiorowej wystawie studentów i absolwentów łódzkiej ASP pt. Ja w Muzeum Miasta Łodzi, w towarzystwie bliskich jej duchowo twórców, jak Sławomir Kubala, Paweł Maciak i Adam Obuchowicz. W katalogu do tej wystawy w tekście Na progu wieku, na granicy epoki napisałem: „Z najmłodszego pokolenia największym talentem malarskim ostatnich lat w Łodzi wydaje się być Magda Moskwa. Egzystencjalny wątek, wręcz projekcja własnej osoby (twarzy) w obrazach, stwarza szczególnie indywidualną wypowiedź. Przy tym, co jest warunkiem do powstania prawdziwej sztuki, wyraz jej prac jest skrystalizowany – nostalgiczny i nostalgiczno-ekspresyjny, uzupełniony pozornie niezdarnie pisanymi wyrazami na płótnie. Zabieg ten dodaje bezpośredniości, jak najdalszej od sztuczności i egzaltacji […]”^[3].

W 1998 roku, wraz z Jolantą Ciesielską byliśmy pomysłodawcami wystawy w łódzkiej galerii Manhattan pt. Kobiety & Mężczyźni, w której, oprócz Moskwy, wzięli udział także Sławomir Kubala, Tatiana Czekalska i Piotr Płonka. W katalogu do wystawy Jolanta Ciesielska użyła istotnych określeń na temat sztuki Moskwy: „Tworzone od pięciu lat obrazy są w swej istocie trudną do określenia mieszaniną portretu psychologicznego, religijnej ikony, portretu rodzajowego i czegoś jeszcze, za co tej młodej artystce należy się najwyższe uznanie – są rzadko dziś podejmowaną próbą reinterpretacji wątków tradycyjnych, a właściwie popisem umiejętności ich stosowania do wyrażania własnych przeżyć i nadbudowywania treści tworzących automitologię artysty”^[4].

Krystalizacja „ja”. Polska Frida Kahlo?

Około 2000 roku styl Moskwy zmienił się, ponieważ malowana postać kobiety była uzupełniana, a czasami wręcz połączona z wijącymi się liniami i kwiatami o charakterze wanitatywnym, przywodzącym na myśl tradycję „płynnej” i organicznej w wyrazie secesji. Niektóre obrazy mogą kojarzyć się z zyskującą w tym czasie na popularności twórczością meksykańskiej surrealistki Fridy Kahlo, która z własnej figury życia, w tym cierpienia i bólu, uczyniła główne spectrum swej automatycznej i skrajnie symbolicznej sztuki. Twórczość Moskwy jest jednak bardziej nastawiona na tradycję sztuki chrześcijańskiej, w tym późnogotyckiego malarstwa niderlandzkiego. Interesowało ją od początku przedstawianie stygmatów, malowanie obrazu jako formy współczesnej relikwii, co jest zadaniem karkołomnym i z reguły skazanym na porażkę. A tymczasem udało jej się stworzyć obrazy pełne wyrazu, czyli symbolicznego napięcia operującego empatycznym przekazem.

Od 2004 roku twarz malowanej przez nią kobiety bywała także zasłaniana, pojawiły się, jak we śnie, albo w onirycznym filmie irracjonalne sytuacje, jak np. trzy czule splecione ze sobą ręce. Ważnym obrazem dla interpretacji całej jej twórczości jest demoniczny Portret ojca z 2003 roku. Dominują jednak postacie kobiet, niekiedy wydają się niematerialnie unosić w powietrzu lub leżeć na bliżej nieokreślonym katafalku, co także przypomina tradycję sztuki chrześcijańskiej, ale też niektórych fotografii Man Raya. Potem pojawiało się srebrne tło nadające obrazom z fragmentami ciała religijnej aury, podobnie, jak koszulki obrazów barokowych. Ale styl jej coraz bardziej pracochłonnych prac powoli zmierzał w stronę ponowoczesnego malarstwa rozszerzonego, z formami dwuwymiarowymi, specjalnie konstruowanymi „ranami/dziurami” w płótnie, sugerującymi potrzebę tworzenia innego rodzaju relikwii – o rzeźbiarskim charakterze.

Obrazy-rzeźby, artystyczne hybrydy?

Około 2010 roku malarstwo Moskwy przyjęło formę bliską abstrakcji, stając się reliefem (Bez tytułu, nr 65, 2012), ukazując rany, blizny, prześwity. Ten rodzaj twórczości, jak słusznie napisała Marta Smolińska w tekście Dotkliwe (z)ranienie. Cielesności obrazu w twórczości Magdaleny Moskwy, odpowiada terminowi „abiekt” Julii Kristevej i jest tym, co nas jednocześnie fascynuje, ale i odpycha^[5]. Czy jest to piękno? Chyba tak, ale nie w tradycyjnym znaczeniu. Niektóre prace przypominają pochodzące z tego samego czasu dokonania poznańskiego artysty – Pawła Matyszewskiego, który nie posiada jednak tak wyrafinowanego stylu, jaki konsekwentnie rozwija Moskwa.

Niekiedy malarstwo łódzkiej artystki świadomie przetransformowane zostało w instalację (Bez tytułu, 2013, obraz bez tytułu nr 72, stół, tkanina, 117/62/80 cm), przypominającą szpitalny stół ze swoistą raną w białym płótnie, przygotowaną do zabiegu(?). Oczywiście jest to udana metafora życia i cierpienia człowieka^[6]. Czasami, paradoksalnie, jej prace nabierają także wymiaru minimal-artowskiego, definiowanego z pozycji ponowoczesności, czyli bez dominacji i kwestionowania innych, w tym figuratywnych, desygnatów (Bez tytułu, nr 73, 2013). Forma abstrakcyjna jest jednak złudzeniem, gdyż przy bliższym wejrzeniu w strukturę pracy okazuje się ona kolejną metaforą cielesności ciała, której fizyczność przybiera tu niezwykły wymiar. Zakończeniem tego procesu są pokazane na ekspozycji trójwymiarowe realizacje rzeźbiarsko-malarskie przypominające, czy wręcz kontynuujące problematykę zawartą w późnych pracach Aliny Szapocznikow (z końca lat 60.), która w analogiczny sposób interpretowała pokrewne zagadnienia. Pisała na ten temat: „[…] jestem przekonana, że wśród wszystkich przejawów nietrwałości ciało ludzkie jest najwrażliwszym, jest jedynym źródłem wszelkiej radości, wszelkiego bólu i wszelkiej prawdy, a to z powodu swej ontologicznej nędzy, tak samo nieuniknionej – jak w płaszczyźnie świadomości zupełnie nie do przyjęcia”^[7].

Ostatnie prace Moskwy nie są jednak hybrydami z pogranicza sztuk wizualnych, tylko uosobieniem konsekwentnego rozwoju i rozszerzaniem spectrum artystyczno-badawczego, w którym cielesność jest tylko środkiem do zadawania pytań o granice człowieczeństwa.

W pejzażu polskiego malarstwa

Abstrakcja niewiele ma dziś do przekazania o świecie czy życiu, jest martwa. Nie towarzyszy jej, co istotne, nowa teoria czy refleksja. Nastąpił powrót malarstwa przedstawiającego, będącego dziedzictwem pop-artu oraz tradycji fotorealistycznej, jak ma to miejsce w twórczości Moskwy, Beaty Białeckiej czy bardziej zróżnicowanej, w stylu Małgorzaty Wielek-Mandreli. Wiele wskazuje na to, że twórczość Moskwy pełna patosu i egzaltacji oraz zawieszenia między bólem a widmem śmierci może zająć pozycję, jaką dla lat 40. i 50. XX wieku posiada malarstwo Andrzeja Wróblewskiego – najważniejszego polskiego malarza po II wojnie światowej.

Opowieść o kruchym ciele i mrocznej duszy ludzkiej, którą Moskwa snuje od ponad 20 lat, ma zbliżoną i konsekwentnie rozwijaną ideę. Nie ma tu skomplikowanej filozofii, raczej przybliżanie się do wyobraźni typu surrealistycznego, w której dominują ściśle określone archetypy. Przekonują mnie prawdziwe, w sensie hermeneutycznym istotne wypowiedzi artystki na temat swojej sztuki, co odróżnia ją od wielu najnowszych twórców, którzy są przede wszystkim formalistami, nie mającymi nic interesującego do przekazania. W ciągu dwudziestu kilku lat stała się nie tylko najważniejszą malarką w Łodzi, w której dorobku praktycznie nie ma nieudanych prac. Jej obrazy malowane są w sposób długotrwały i w pełnym skupieniu, co kojarzy mi się dodatkowo m.in. z tradycją malarstwa niderlandzkiego XV-tego wieku, przesyconego podobnym rodzajem mistycznego realizmu, który w późniejszych wiekach zniknął z kart historii sztuki.

Twórczość Moskwy była dla mnie bardzo istotna już w latach 90. kiedy w tekście Łódzkie malarstwo lat 90. napisałem: „Moskwa ciągle maluje swą postać w profetycznej wizji starości i umierania. Stosuje uproszczenia i deformacje kształtu i koloru, świadomie zbliżając się do sztuki naiwnej. Przedstawia zarówno formę bezdusznego bóstwa, jak i bezsilnych aniołów, które okaleczone nie są w stanie pomóc człowiekowi. Jej twórczość należy łączyć z pojęciem melancholii. Artystka, podobnie jak np. Stanisław Wyspiański, staje wobec problemu śmierci i umierania, starając się nie tylko przywołać, ale także utożsamić z tym nieuchronne”^[8].