Niewylogowani

Otwarta w połowie kwietnia w tarnowskim BWA wystawa Cały czas w pracy jest częścią przedsięwzięcia realizowanego przez newartcenter.info w Wilnie wraz z centrum sztuki i edukacji Rupert. Wspólny projekt rezydencyjny „Vilnius at Work” zaowocował m.in. tarnowską wystawą^[1]. Zaprezentowano na niej prace dwunastu artystek i artystów, które pomimo różnorodności technik spaja podejmowana problematyka dotycząca kulturowych przewartościowań w pojmowaniu tego, czym jest praca. Nie chodzi tu jednak o ekonomiczne aspekty pracy zarobkowej ani też o pojęcie pracy w odniesieniu do dzieła sztuki, niezależnie od tego, czy jest ono produktem, czy projektem. Osią problemową wystawy jest raczej kondycja ludzka w epoce postmedialnej, a więc takiej, w której życie codzienne regulowane jest zasadami nieustannego sieciowego konektywizmu. Skutkuje to zarówno większą swobodą w planowaniu rozkładu dnia, jak i utrudnieniem rozróżnienia między czasem pracy a czasem od niej wolnym. Jak pisze w tekście wprowadzającym do teoretycznych założeń wystawy jej kurator, Romuald Demidenko: „[…] strumień powiadomień, który wyświetlają urządzenia, z których korzystamy, prowokuje nas do kontynuowania nieskończonych zadań również w czasie wolnym. Dostęp do sieci i aplikacje uwalniają nas od konieczności fizycznego kontaktu z innymi, ale generują też nowe zachowania i przyzwyczajenia, skutkując nieustającym pozostawaniem w gotowości”^[2]. Interesujące jest także, że koncepcja wystawiennicza opiera się na rezygnacji z typowych dla ekspozycji w warunkach white cube tabliczek z opisami dzieł. Zostały one zastąpione ikonkami w duchu popularnych w kulturze sieciowej emojis, które odsyłają do opisów w przewodniku po wystawie.

Problematyka pracy dotyczy więc nie tylko relacji zarobkowej, ale także szerzej – zaangażowania kreatywnych sił czy nawet sposobu na życie, którego wartość obrosła mitami podtrzymywanymi przez przysłowia i obiegowe poglądy. W dobie ekonomii uwagi praca zawodowa zaczyna stapiać się z innymi obszarami życia codziennego, takimi jak rozrywka, życie rodzinne i towarzyskie, uczestnictwo w kulturze, a nawet bardziej elementarne składowe znanej piramidy potrzeb Maslowa. To osmotyczne przenikanie wydaje się mieć swój początek w tzw. „ideologii kalifornijskiej”, która wytworzyła się w Dolinie Krzemowej jeszcze w latach 70. XX wieku, w firmach stworzonych przez ludzi wyrosłych z hippisowskiej kontrkultury. Przeplatanie pracy z przyjemnością, pasujące do nieustającego kalifornijskiego lata, miało sprzyjać poprawie wydajności za sprawą większych możliwości zrelaksowanych pracowników. Tego rodzaju synergia miała stanowić odmianę od twardego podziału na 8 godzin snu, pracy i odpoczynku doby industrialnej. Stąd wywodzi się polityka wielkich firm, eksponujących współcześnie swoje przyjazne oblicze i nie czyniących rozróżnienia między powagą pracy a niefrasobliwością wypoczynku. Tyle teoria, ale jest jeszcze praktyka codziennego życia związana z rywalizacją, konkurencją, drażnieniem ambicji, czyli zakazanym dziś właściwie pojęciem wyścigu szczurów. To określenie, jako zbyt dosadne, zostało zapomniane i wyparte, podobnie jak popularne przed około ćwierćwieczem pojęcie yuppie, mające charakteryzować młodego, dynamicznego człowieka sukcesu^[3]. Jak na te warunki reagują artystki i artyści, którzy po opuszczeniu murów akademii konfrontują się z realiami świata sztuki, systemu artystycznego, problemami rynku sztuki i środowiskową konkurencją? Dobór kuratorski wskazuje na artystów w większości młodego pokolenia, dla których prekarialna niepewność i meandry zawodowej mobilności są już nową normalnością.

Zacieranie granic między pracą a rozrywką charakterystyczne jest dla postmedialnej współczesności, która ukształtowana została pod wpływem kryteriów pochodzących ze świata mediów społecznościowych. Na ekranach smartfonów przeplatają się obrazy i komunikaty odwołujące się do obowiązków i przyjemności, a w dotrzymaniu obietnic mają pomagać usłużne aplikacje. Niepisana reguła zdawania ciągłej relacji ze swego życia (lifelogging), nawet ze szczegółami natury biologicznej (puls, wydajność sportowa, długość snu), powoduje, że – tak jak w aplikacjach – nigdy nie można się wylogować. Wylogowanie jest tylko pozornym uwolnieniem – skutkuje frustracją i koniecznością nadrobienia tego, co nas ominęło. Jeśli dodać do tego narzuconą przez społecznościowe platformy, zwłaszcza Facebook i Instagram, konieczność przedstawiania innym własnego życia w atrakcyjnych, starannie stylizowanych i z kuratorską dbałością dobieranych obrazach, okazuje się, że spektakl nie ma końca. Trwa on zwłaszcza wtedy, gdy jego aktorami są samozatrudnieni, pracownicy sektora kultury, artyści (w których doświadczeniu zawodowym konieczność autoprezentacji jest kluczowa) oraz wszyscy ci, których zawodową sytuację można określić mianem prekarialnej. Fotografie na tle, fotografie z właściwymi osobami, fotografie gęsto otagowane, by przykuć maksimum uwagi i przyciągnąć widzów, którzy będą podążać (follow) za atrakcyjną treścią – wszystko to wydaje się nakładać na świat sztuki (artworld) format przeniesiony z rzeczywistości, w której najważniejsze jest, aby zostać (i pozostać) celebrytą. Klisze celebrytyzmu oraz pozorna heterarchia sieciowego konektywizmu wymuszają ostrą konkurencję w walce o uwagę w dobie jej ekonomii (attention economy). Jeżeli więc ekonomia uwagi, w której stawką jest zdobycie kapitału społecznego, nie może istnieć bez wsparcia mediów społecznościowych, to obraz świata sztuki, z którego nie należy się wylogowywać, można uznać za dopełniony.

Czy jednak tak rozumiana praca jest ziszczonym koszmarem, przebranym dla niepoznaki za lukrowany świat retuszowanych cyfrowo obrazów? Czy wprost przeciwnie – nieostra granica między pracą zawodową a czasem wolnym daje poczucie wolności od korporacyjnych standardów? Tutaj ujawnia się także sprzeczność opisywana niegdyś przez Wolfganga Welscha jako przejście – wskutek nadmiernej estetyzacji rzeczywistości – do zobojętnienia, czyli anestetyzacji^[4]. Estetyzacja we współczesnym kontekście wiąże się jednak nie – jak mogłoby się wydawać – z estetyką korporacyjną, lecz raczej ze stylizowanym i wciąż podtrzymywanym przez społecznościowe uczestnictwo wizerunkiem jednostki, której tożsamość zawsze jest konstruowana i podlega błyskawicznej zbiorowej ocenie. Takie rozumienie pracy – jako innej formy spędzania czasu wolnego – wyklucza dotychczasowe, wartościujące podziały w obrębie pracy – na przykład różnicę między właściwą pracą artystyczną a zarobkową chałturą^[5]. W świecie, w którym polerowanie sieciowej tożsamości jest równoznaczne z podtrzymywaniem wiarygodnego wizerunku, koniecznego by pozostawać „cały czas w pracy”, nie ma miejsca na chałturę. Tak odczytywać można przekaz pracy Ghislaina Amara Social Impact Lab Frankfurt (2016). Jest to instalacja z pokazem slajdów, będąca „wynikiem pracy zleconej”, polegającej na wykonaniu sesji zdjęciowej w przestrzeni coworkingu we Frankfurcie nad Menem^[6]. Kilkaset fotografii wykonanych przez artystę na potrzeby tego zlecenia wpisuje się w estetyczne reguły wynikające z konwencji przedstawiania takiej przestrzeni jako przyjaznej, wspólnototwórczej i wyzwalającej kreatywny potencjał. Jednocześnie zaprezentowanie tych samych fotografii w obiegu sztuki zmienia ich znaczenie, choć niczego nie zmienia w ich treści. Także sposób prezentacji – pokaz slajdów – wpisuje się w format charakterystyczny dla reguł pracy zawodowej. Projekt Amara wydaje się unieważniać wartościującą różnicę między pracą artystyczną a zarobkową chałturą – funkcjonuje w obu semantycznych przestrzeniach, nie wymagając kompromisu.

Cezary Poniatowski w pracy Kunst und Musik, przybierającej, co dla niego nietypowe, formę wydruku na płótnie, oprócz tytułowego tekstu przedstawia wizerunki postaci, których kształty mogą przywodzić na myśl twórczość fowistów lub wczesne obrazy Kandinsky’ego. Tytuł obrazu wzmacnia to skojarzenie, przypominając o zapomnianych dziś kryteriach estetycznych opartych na poszukiwaniu wspólnego, niemal synestetycznego języka dla obu dziedzin. Jednak, o czym przekonuje opis pracy, „[…] Cezary Poniatowski wykorzystuje graficzny język bliski memom i typowym dla «internetów» obrazom znalezionym”. Kalejdoskopowe formy oscylują między wyrafinowaniem kształtów teatru cieni a przestarzałą, lecz dziś wskrzeszaną za sprawą technonostalgii estetyką zbioru clipartów. Sąsiadująca z obrazem Poniatowskiego fotografia Pochylona woda (1995), której autorem jest Attilla Csörgő, to minimalistyczny wizerunek dwu szklanek wypełnionych w połowie wodą, której ukośna powierzchnia nie jest zgodna z regułami grawitacji. Jak można przeczytać w opisie, „praca prezentuje możliwość istnienia alternatywnego porządku”, co zgodne jest z nieco ironizującym podejściem artysty do logiki naukowego obiektywizmu i kryteriów decydujących o wartości dzieła sztuki.

Podobieństwo między sztuką a rzeczywistością oraz – obecne w filozofii od czasów greckiego antyku – pytanie o walory użytkowe i potencjał estetyczny przedmiotu są obecne w pracy Jana Domicza Parrot Stand (2015). Tytuł sugeruje przeskalowany element ptasiej klatki, podczas gdy forma zachęca do haptycznego odbioru – dotyku, uchwytu, podparcia. Mówi także o oddzieleniu, podobnie jak praca zrealizowana w biurowcu Japan Tower we Frankfurcie nad Menem, udokumentowana fotograficznie jako Awangarda w biurze (2015). Nawiązując do konsekwencji gestu Edwarda Krasińskiego, ingerującego w przestrzeń za pomocą przyklejanej na stałej wysokości 130 cm niebieskiej taśmy, Domicz wybiera taśmę czerwoną (red tape), adekwatną do estetyki korporacyjnej, umieszczając ją o 15 cm niżej.

Oszczędny estetycznie dyptyk dwu monochromatycznych, abstrakcyjnych grafik to praca Agnieszki Kurant i Johna Menicka Linia produkcyjna (2016). Odwołuje się ona do problemu ekonomicznej eksploatacji, obecnego w formule pracy o charakterze crowdsourcingu za sprawą Mechanical Turk^[7]. Artyści zlecili wykonanie pracy podwykonawcom, którzy za narysowanie linii prostej otrzymać mieli równowartość 25 amerykańskich centów, co stanowić ma wynagrodzenie godziwe w ekonomicznych realiach krajów, z których się wywodzą. Następnie wszystkie te odcinki zostały scalone za pomocą przygotowanego w tym celu przez artystów programu, składając się na jeden rysunek. Praca przypominać może wczesne eksperymenty Very Molnar z rysunkiem ploterowym, w którym artystka (zainspirowana ręcznie pisanymi listami od swej pozostawionej na Węgrzech rodziny) imitowała ekspresję ręcznego pisma za pomocą rysunku „generowanego komputerowo”^[8]. Jednak podczas gdy Molnar poruszała problem dehumanizacji u zarania epoki komputerów, kiedy obawiano się, że ich obecność w kulturze przyczyni się do dehumanizacji, praca Kurant i Menicka powraca do zagadnienia dehumanizacji od nieoczekiwanej strony. Być może niezrozumiałe dla zleceniobiorców zadania z kręgu „problemów pierwszego świata” są przez nich wykonywane bez kwestionowania ich sensu, przypominając o ukrytym w wielu produktach i przedsięwzięciach neokolonialnym wyzysku. Zbliżony problem dostrzec można w pracy Beaty Wilczek Wszystko znika, a nawet więcej zostaje (2016), gdy przywołuje ona motyw kwiatu bawełny – rośliny, której wszelkie walory estetyczne zostały unieważnione przez jej użytkową wartość. W filmie wyświetlanym w przestrzeni wprowadzającej do całości wystawy pojawiają się – monochromatyczne i niekiedy też negatywowe – obrazy dotyczące współczesnego obiegu dóbr, w tym luksusowych: sceny z pokazów mody czy kompozycje z motywem arkuszy banknotów. Niejako rewersem tej pracy jest instalacja widoczna po drugiej stronie ściany, z draperią i kwiatami bawełny.

W przestrzeni wystawy dominuje praca Aleksandry Wasilkowskiej De Labore Solis (2016),  będąca makietą obiektu o charakterze niejako site-specific. Zbudowana w skali 1:20 forma odwołuje się do założeń projektu domu pracy twórczej w Parku Strzeleckim, otaczającym tarnowskie BWA. Tytuł jednak i sama idea zaczerpnięte są z „traktatu filozoficznego Utopie udokumentowane – De Labore Solis, epifenomeny umysłu architekta i wizjonera Jana Głuszaka, tworzącego w Tarnowie w latach sześćdziesiątych. Zafascynowany dokonującym się postępem technologicznym, literaturą sci-fi Stanisława Lema, Jezusem i organizacją społeczną owadów […]” był on projektantem wielu obiektów mających zapewniać optymalną synergię między naturą a kulturą. Sposób prezentacji makiety i forma obrotowej wieży pozwalającej korzystać „z pracy słońca” przypominać może o losach podobnych utopii – Pomnika Trzeciej Międzynarodówki Władimira Tatlina czy Pałacu Encyklopedycznego Marino Auritiego. Niekiedy legendarne, częściej jednak zapomniane, nie zafunkcjonowałyby przecież w intertekstualnej, ponadczasowej świadomości, gdyby nie ów aspekt zapomnienia oraz możliwość ich odkrywania i rewalidacji obecnych w nich motywów.

Przeciwwagą dla efektywności pracy jest stan odpoczynku, którego idea w czasach kultury konsumpcyjnej bywa wypaczana przez traktowanie go zadaniowo. Tę ambiwalencję dostrzec można u Anny Marii Łuczak, która w instalacji Creative Zen (2016) konstruuje przestrzeń mającą odwoływać się do technik osiągania relaksu przed ekranem przy pomocy łatwo dostępnych porad, obrazów i dźwięków. Powierzchnia ekranu, do której przykuty jest wzrok pracownika, może szybko zmienić się ze strefy pracy w strefę (mającego wywołać przypływ wydajności) wypoczynku. Ciało pozostaje jednak wciąż unieruchomione i zdyscyplinowane za sprawą medialnych rygorów. Artystka ujmuje w ten sposób we wspólną refleksję doświadczenia wszystkich, „[…] którzy spędzają swój czas w towarzystwie urządzeń”, nie będąc w stanie wprowadzić rozgraniczenia między pracą a czasem wolnym.

Dlatego zapewne w kompozycji Bez tytułu (Kawa) z serii Disassemblage (2008–2016), autorstwa pochodzącego z Nowej Zelandii Daniela Malone’a, obecny jest motyw zapisu tego, co stanowi efekt codziennego „krzątactwa”, by przypomnieć termin Jolanty Brach-Czainy. Autorka Szczelin istnienia zauważała przecież trafnie: „Skoro nasze istnienie przebiega głównie w doświadczeniu potocznym, pośród czynności zwykłych, to odmawiając im znaczenia, unieważniamy się sami. A przecież tego nie chcemy. Zatem trzeba bez uprzedzeń, ale i bez przedwczesnych nadziei chłodno rozpatrzyć się w codzienności”^[9]. Tak też czyni Malone, kolekcjonując ślady pozostawione na papierze przez pozostałości po kawie: drobiny mielonego ziarna, tłuszcz i gradienty smug przypominających lawowany rysunek sangwiną. Te niepozorne ślady mówią o upływie czasu, zacierając różnicę między stymulowaną dzięki kofeinie fazą kreatywności a wewnętrzną udręką towarzyszącą prokrastynacji.

Tymek Borowski, artysta uważany za reprezentanta „zwrotu infograficznego” we współczesnej sztuce, prezentuje wideo Seed (2016). Prezentacji na ekranie towarzyszą notatki artysty związane z doświadczaniem natury jako przestrzeni nieuregulowanej, ale sprzyjającej wyzwoleniu kreatywności. Współczesna architektura wnętrz przeznaczonych na pracę zalicza się raczej – mimo nierzadkiego estetycznego wyrafinowania – do korporacyjnych, zunifikowanych nie-miejsc. Brak w nich alogiczności natury, pozwalającej dryfować swobodnej myśli, co sprzyja wszak ostatecznie pracowniczej wydajności. Amorficzne kształty pączkujące na ekranie w rozdzielczości 4K przypominać mogą ożywione formy z obrazów Yves’a Tanguy’a, działając jednocześnie hipnotyzująco na percepcję widzów.

Natomiast Gregor Różański, którego praca Wymóg mobilności (Żyd Wieczny Tułacz) z 2016 roku wyeksponowana została w oddzielnym pomieszczeniu, jedynej w ramach wystawy przestrzeni doświetlonej dziennym światłem, odwołał się do kondycji prekarialnej. Jej symbolem ma być łatwa w pielęgnacji i adaptacji do różnych warunków roślina doniczkowa – trzykrotka (pasiatka). Ustawione na nieodpakowanym z fabrycznej folii stole rośliny przypominać mają o paradoksie mobilności: kondycja opisywana jeszcze niedawno przez Zygmunta Baumana jako mająca walor swobody, dziś okazuje się być naznaczona prekarialną niepewnością.

Przemyślenia wynikające z wystawy w tarnowskim BWA wpisują się w debatę, której wątki obecne były także podczas berlińskiego festiwalu Transmediale w 2015 roku. Zorganizowany wówczas panel All Play And No Work: The Quantified Us zgromadził czworo dyskutantów, którzy podjęli temat zamiany miejsc pracy i rozrywki w świecie, w którym warci jesteśmy tyle, co produkowane przez nas dane^[10]. Tytułowa policzalność sprzyja szybkiemu oszacowaniu wartości społecznego kapitału, uzależnionego od „lajków” oraz innych form responsywnej promocji. Istotna była zwłaszcza owa mimikra, do której dochodzi przy konieczności ciągłego podtrzymywania iluzji lekkości, zabawy, rozrywki podczas – de facto – pozostawania cały czas w pracy. Podtrzymywanie dokonuje się przez reklamy, które wpływają na obrazy kreowane prywatnie przez użytkowników. Estetyka stwarzanych obrazów – przechwytywana przez świat reklamy – powraca do użytkowników, zataczając koło. Ta właśnie iluzja leży u podstaw społecznościowego spektaklu. Analogiczna cyrkulacja zachodzi na poziomie relacji społecznych, które coraz częściej zamieniają się w społecznościowe za sprawą formatowania realnych zachowań pod wpływem społecznościowego savoir-vivre’u. Nieustanna medializacja życia prywatnego i zawodowego zamienia je w symulakrum, do którego utrwalania konieczne są gadżety, określony kod kulturowy oraz napędzana ciągłą koniecznością społecznej akceptacji konsumpcja. Czy zatem można się wylogować? Jeszcze nie teraz.