Zakrzywianie czasoprzestrzeni
Temat śmierci miał w minionym roku jeszcze jedną efektowną odsłonę. Była nią premiera Czarodziejskiej góry w reż. Andrzeja Chyry, zrealizowana na zamówienie festiwalu Malta (premiera: 26.06.2015 r.). Opera Pawła Mykietyna do libretta Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk jest wydarzeniem wyjątkowym z wielu względów. Rzadko na scenie muzycznej zdarza się oglądać dzieło takiego kalibru. Libretto Sikorskiej-Miszczuk jest oryginalną wariacją na temat powieści Thomasa Manna, która – nie tracąc z pola widzenia filozoficznego rozmachu tej prozy – pozwala ujrzeć ją w nowym świetle. Dla Pawła Mykietyna to prawdziwe zwieńczenie dotychczasowej drogi muzycznej, w której upodobanie do wielkich form zawsze zbiegało się ze skłonnością do kreowania autonomicznego teatru dźwięku. Performatywne aspekty jego muzyki, które dawały o sobie znać choćby w III Symfonii, czy w Pasji wg św. Marka, tutaj uzyskały nadzwyczajną pełnię. Jest wreszcie Czarodziejska góra efektownym, nowoczesnym widowiskiem operowym, w którym muzyka harmonijnie współgra z plastyczną kompozycją obrazu. Wielka w tym zasługa debiutującego w roli scenografa wybitnego rzeźbiarza Mirosława Bałki, którego koncepcja przestrzeni ze srebrzystoszarym, wielopoziomowym obiektem w środku, przywodzącym skojarzenia zarówno z magiczną górą, jak i z porytym okopami polem bitwy z czasów Wielkiej Wojny, nadała całości kształt skondensowanej metafory.
![„Czarodziejska góra”, reż. Andrzej Chyra, Festiwal Malta (źródło: materiały prasowe) „Czarodziejska góra”, reż. Andrzej Chyra, Festiwal Malta (źródło: materiały prasowe)](https://ownetic.com/magazyn/wp-content/uploads/2016/02/czarodziejska-gora-malta-2015-004-532x800.jpg)
W opowieści Sikorskiej-Miszczuk jedną z centralnych figur jest Amerykanka, pensjonariuszka Berghofu, po której Hans Castorp przejął pokój numer 34. Jej postać – w powieści Manna peryferyjna – w operze Mykietyna urosła do roli przewodniczki Hansa w drodze ku śmierci, stając się kimś, kto rozmywa granice pomiędzy światem widzialnym i niewidzialnym, pomiędzy duchem i materią.
Spór ideologiczny pomiędzy Naphtą i Settembrinim został tu zmarginalizowany, odgłosy wielkiej historii wyciszone, bo też cała opowieść jest przede wszystkim poetycką fantasmagorią o bólu i rozkoszy umierania. O zmianie miejsca w sztafecie istnień i momencie, w którym nad człowiekiem przejmują władzę opiekuńcze duchy z „tamtego” świata. Również muzyka Mykietyna jest czymś na kształt medytacji o śmierci. Zastosowany przez kompozytora zabieg różnicowania „prędkości”, przyspieszania i spowalniania sekwencji dźwięków, sugestywnie pokazuje dekompozycję świata, zakrzywianie czasoprzestrzeni, przekraczanie wymiarów. Najbardziej poruszający moment tej metafizycznej podróży do kresu i (być może) nowego początku pojawia się w finale, gdy nad ciałem Hansa, z którego wyfrunęła dusza, staje „krąg ojców i matek”. Każde z nich ofiarowuje mu miłość i modlitwę. Chłopiec budzi się, ale już w innym wymiarze. Może tak właśnie wygląda świat – jak plaster miodu, w którym trwają równolegle różne kręgi bytu, jak magiczna góra-przekładaniec, postawiona na scenie przez Bałkę.
Klasę przedsięwzięcia wyśrubowały dodatkowo świetne kreacje śpiewaków różnych pokoleń z Jadwigą Rappe (pani Stöhr), Agatą Zubel (Amerykanka), Urszulą Kryger (Naphta), Szymonem Komasą (Castorp) i Karolem Kozłowskim (Settembrini) na czele. Czarodziejska góra spełnia nurtujące teatr od czasów Wagnera marzenie o Gesamtkunstwerk, dziele totalnym, będącym harmonijną syntezą wszystkich tworzyw.
Rok kobiet
Reżyserki zdołały już odwojować męską dominację w polskim teatrze. Tworzą zwartą armię, walczą o podobne sprawy, choć każda inną bronią. To w znacznej mierze spektakle Mai Kleczewskiej, Agaty Dudy-Gracz, Agnieszki Olsten, Barbary Wysockiej, Natalii Korczakowskiej i Weroniki Szczawińskiej nadały kształt teatrowi minionej dekady. Pojawienie się na tej mapie różnych kobiecych poetyk i wrażliwości Eweliny Marciniak oznacza pewną nowość. Jej osobność widać na wielu polach. Ma własny, wyrazisty styl, dostrzegalny zwłaszcza w języku aktorskim, ciekawie łączącym wyszukaną ekspresję ruchową z żywiołową ekspansją cielesności. Co ciekawe, Marciniak szlifuje swój zdyscyplinowany, kaligraficzny „charakter pisma” kolektywnie, dzieląc się reżyserską władzą ze ścisłym gronem współpracowników. Jego trzon – oprócz samej reżyserki – współtworzą ostatnio scenografka Katarzyna Borkowska i choreografka Dominika Knapik. Ten żelazny skład uzupełnia regularnie zespól Chłopcy kontra Basia, bo muzyka – podobnie jak ruch – to kluczowe tworzywo jej spektakli. Marciniak ma też własną agendę tematów, z którymi zmaga się na scenie. Jest bodaj pierwszą polską reżyserką, która tak otwarcie podejmuje temat seksualności kobiet, choć jej teatr trudno uznać za oczywisty przykład feministycznej rewindykacji, odzyskującej dla kobiet pola zawłaszczone przez kulturę patriarchalną. W spektaklach Marciniak mówi się wiele o wyzwoleniu kobiecej cielesności, skrępowanej przez kulturowe wzorce, ale reżyserki nie zadowala proste antagonizowanie świata wedle różnic płci. Reżyserka bywa równie bezkompromisowa w portretowaniu mężczyzn, jak i kobiet, lecz najciekawiej opowiada o ich relacjach wzajemnych: o sile zmysłowych zauroczeń, uzależniającej rozkoszy – jak w Skąpcu, gdzie roznegliżowanych aktorów unurzano w oliwie i krwi, i pożądaniu, które może stać się pędem ku samounicestwieniu – jak w Śmieci i dziewczynie.
![„Portret damy”, reż. Ewelina Marciniak, Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 2015 (źródło: materiały prasowe) „Portret damy”, reż. Ewelina Marciniak, Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 2015 (źródło: materiały prasowe)](https://ownetic.com/magazyn/wp-content/uploads/2016/02/portret-damy-2015-002-540x359.jpg)
Ten ostatni spektakl, zrealizowany w Teatrze Polskim we Wrocławiu i Portret damy z Teatru Wybrzeże (premiera: 17.05.2015 r.) ułożyły się reżyserce w ciekawy dyptyk. W adaptacji powieści Henry’ego Jamesa Marciniak opowiedziała o hipokryzji, z jaką traktowała kobiecą cielesność kultura europejska. Historia podróży bezpretensjonalnej Amerykanki na stary kontynent stała się pretekstem do spojrzenia na jego dzieje z punktu widzenia kobiety. Koncept reżyserki, by światu z powieści Jamesa nadać XIX-wieczny koloryt, okazał się celnym środkiem w kompromitacji konwenansów, estetyki i kultury towarzyskiej wiktoriańskiego salonu oraz fałszywych ról, jakie narzucono w nim kobietom. W spektaklu ożywają sceny jakby wyjęte z rodzajowych płócien: w tanecznych figurach wdzięczą się kobiety-precjoza, będące męską ozdobą i kobiety-zabawki, gotowe w razie potrzeby aportować w geście wierności swemu panu. Pastiszowa kreska uwydatniała przy tym fałsz romansowej narracji, bowiem spod iluzji operowego przepychu wyzierał rzeczywisty dramat bohaterki, której uczucia i fascynacja tym światem zostały brutalnie zdeptane.
Marciniak kontynuowała ten wątek we wrocławskiej Śmierci i dziewczynie Elfriede Jelinek (Teatr Polski, premiera: 21.11.2015 r.). Również tutaj kobieta stawała się ofiarą konfliktu społecznych norm i własnych pragnień. Osią narracyjną spektaklu jest historia zaczerpnięta z fabuły Pianistki, opowiadająca o uzależnionej od matki nauczycielce muzyki, której stłumiona seksualność znalazła kompensację w skłonności do masochizmu. Ten plan opowieści otrzymał jednak poetycki kontrapunkt w postaci marzeń i fantazji erotycznych, których literackim źródłem były trzy miniatury z cyklu dramatycznego Śmierć i dziewczyna. Rzeźbiarskie piękno tych obrazów, pełnych symbolicznych kompozycji i baśniowych figur, kontrastowało wyraźnie z naturalizmem sceny w peep show, zrealizowanej z udziałem pary pornoaktorów. Nie miało znaczenia, czy zapowiadany przed premierą seks na żywo był symulowany czy nie – umieszczenie tej akcji na peryferiach sceny i tak czyniło ją mało czytelną. Udział sprowadzonej z Czech pary, który stał się zapalnikiem potężnej awantury, nie miał więc istotnego wpływu na kształt artystyczny spektaklu, natomiast w dość nieszczęśliwy sposób zaciążył na jego odbiorze. Szkoda, że klimat obyczajowego skandalu, do którego zresztą nie doszło, przesłonił świetną robotę inscenizatorską Marciniak i doskonale zorkiestrowaną grę całego zespołu. Role Małgorzaty Gorol (Nauczycielka), Ewy Skibińskiej (Matka) i Andrzeja Kłaka (Uczeń) można bez ryzyka zaliczyć do najbardziej imponujących wyczynów aktorskich roku. Gdyby nie mankamenty dramaturgiczne, z powodu których w spektaklu trochę zanadto rozchodziły się fastrygi różnych tekstów, byłoby to pewnie szczytowe osiągnięcie w dotychczasowej karierze reżyserki.
![„Śmierć i dziewczyna”, reż. Ewelina Marciniak, Teatr Polski we Wrocławiu, 2015, fot. Natalia Kabanow (źródło: materiały prasowe) „Śmierć i dziewczyna”, reż. Ewelina Marciniak, Teatr Polski we Wrocławiu, 2015, fot. Natalia Kabanow (źródło: materiały prasowe)](https://ownetic.com/magazyn/wp-content/uploads/2016/02/marciniak-smierc-i-dziewczyna-fot-natalia-kabanow-006-540x360.jpg)
Miniony rok okazał się szczęśliwy również dla Marty Guśniowskiej. Wiadomo było dotąd, że ta płodna i chętnie wystawiana autorka tekstów dla dzieci jest prawdziwym skarbem dla teatrów lalkowych, jej twórczość śledziło jednak na bieżąco dość wąskie grono specjalistów. Nagroda główna za Onego, przyznana w Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej nieco skorygowała ten stan rzeczy. Sukces tekstu, zaprezentowanego przez lubelską Czytelnię Dramatu (reż. Daniel Adamczyk, premiera: 28.02.2015 r.) uświadomił, że Guśniowska nie jest autorką niszową, wręcz przeciwnie, jej twórczość wypełnia istotną lukę w polskiej dramaturgii, przywracając jej prawie nieobecny ostatnio temat egzystencjalny. Historia chłopca o imieniu Ony, którego los zyskał symboliczną wykładnię w postaci zdekompletowanej, oderwanej od rdzenia końcówki gramatycznej (od „porzucony”, „zdradzony”) to przepiękna opowieść o dojrzewaniu. Niestety, nie ma w niej happy andu. Bohater dramatu poszukujący ojca, który porzucił rodzinę, osiągnie swój cel tylko po to, by przekonać się, że zerwanej więzi już się nie da odzyskać. Syn będzie musiał sobie poradzić ze swoją niekompletnością i chronicznym deficytem miłości. Bildungsroman Guśniowskiej przedstawia dorastanie jako bolesny proces wyodrębniania się indywidualności, podczas którego dochodzi do utraty poczucia jedności z resztą świata. Podróży chłopca w dorosłość przyglądają się przedstawiciele żywej i martwej natury, lecz każde z nich ma swoje sprawy, człowiek musi sobie radzić ze swoją osobnością, bo droga do dzieciństwa, a więc do czasu, w którym mógł czuć się częścią Całości, została odcięta. Ubierając rzecz w kostium baśniowych perypetii Guśniowska mówi o tym, że życie to dojrzewanie do samotności i utraty. Starość, śmierć i choroby są jego częścią, dlatego wypada przywyknąć do myśli, że świat będzie kiedyś istniał bez nas.
O doświadczeniach bolesnych autorka potrafi mówić z humorem. Trudno sobie wyobrazić zabawniejszą opowieść o depresji i obsesyjnym pragnieniu śmierci, niż A niech to Gęś kopnie! (premiera: 10.12.2014 r.) Tę liryczną fantazję dramatyczną autorka zrealizowała przed rokiem osobiście w poznańskim Teatrze Animacji i był to jeden z ciekawszych debiutów reżyserskich. Wiadomo już, że Guśniowska jest wszechstronną artystką teatru. Może nadszedł czas, by pojawiła się na scenie dla dorosłych?
![„Wróg ludu”, reż. Jan Klata, Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2015 (źródło: materiały prasowe) „Wróg ludu”, reż. Jan Klata, Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2015 (źródło: materiały prasowe)](https://ownetic.com/magazyn/wp-content/uploads/2016/02/wrog-ludu-jan-klata-007-540x304.jpg)
Chłopcy grzeczni i niegrzeczni
Na koniec coś o chłopięcej stronie świata. Wciąż jeszcze można tam spotkać twórców, którym zabawa w teatr po prostu sprawia radość. Do takich właśnie chłopięcych harcowników zaliczam Jana Klatę. Podejrzewam, że dyrektor drugiej (w porządku ważności) polskiej sceny po prostu lubi musztrować swoje teatralne wojska, czasem odpalić jakąś racę w piaskownicy, poszturchać nielubianego na podwórku prymusa, lub – kiedy robi się zbyt nudno – sprowokować orzeźwiającą wszystkich bójkę. Dzień, w którym Klata dorośnie, okrzepnie, sklasycznieje i stanie się narodowym autorytetem, obarczonym obowiązkiem wydawania na świat arcydzieł – prawdopodobnie sprawi mi zawód. Dopóki ewoluuje, kluczy, zmienia stanowiska i kłóci się sam ze sobą, z pewnością nie zabraknie mu paliwa. Przyszły biograf reżysera będzie miał nieliche emocje, śledząc ideowe meandry jego biografii, sęk jednak w tym, że Klata nie mieści się w żadnym z będących w aktualnym obiegu intelektualnych formatów. Od początku kariery chodzi własnymi ścieżkami. To on – po niemocy lat 90. – rozpoczął rzeczową rozmowę o polskiej transformacji, postkomunistycznych resentymentach, zagubieniu duchowym, masie upadłościowej historii, spsieniu inteligencji, lękach i kompleksach w obliczu wejścia do Unii Europejskiej i ciemnym zapleczu kapitalizmu nowej generacji. Klata jest wciąż niedomyślany, choć jego przenikliwość czyta się często ex post. Myślę, że Termopile polskie, opisujące stan ducha i umysłu polskich elit, były jedynym spektaklem, który ze znacznym wyprzedzeniem zapowiedział wynik podwójnych wyborów w roku 2015. Mam też wrażenie, że jest coś głębszego na rzeczy w jego Wrogu ludu, wystawionym ostatnio na macierzystej scenie (premiera: 3.10.2015 r.). Zapewne w jakiejś mierze Klata mówi w nim o sobie, bo stając się częścią nielubianego establishmentu, sam został „wrogiem ludu”, nie jest to jednak osobista skarga. Reżyser opisuje raczej boisko, na którym gra: zawodników, sędziów i trybuny, czyli igrzysko demokracji. Nie jest to spór racji, bo obie strony konfliktu wyglądają mało wiarygodnie. Bezkompromisowy doktor, który zagroził interesom kurortu, puszczając w świat informację o zanieczyszczeniu miejscowej wody, jest w spektaklu prototypem wrażliwych ekologicznie hipsterów, hołdującym alternatywnym klimatom skłotów, raegge i wolnych konopi. Doktor Stockmann, paradujący w swetrze na renifery wygląda na idealnie sformatowany produkt środowiskowych mód, co zawsze u Klaty przekłada się na popkulturowy znak. Dość powiedzieć, że starsza, mniej wolnościowo usposobiona generacja, którą reprezentuje teść pojawia się w przedstawieniu w kostiumie mrocznego skandynawskiego deathmetalu. Adwersarzem Stockmanna jest burmistrz, prywatnie jego własny brat, paradujący w wielkim pióropuszu. Władza jest zainteresowana prawdą, o ile prawda służy władzy. Media mogłyby stać się jej posłańcem, gdyby nie lęk przed utratą reklam, zlecanych przez miasto. Nie jest też jasne, czy przypadkiem sam Stockmann nie traktuje jej instrumentalnie. Nie ma prostego podziału na dobrych i złych, mapa wpływów rozmywa się w sieci rodzinnych powiązań, transakcji wiązanych i klientystycznych zależności. Obie strony potrzebują jednak poparcia ludu, bo w krytycznej sytuacji to ulica może być języczkiem u wagi. Tymczasem vox populi bywa zmienny – najpierw popiera Stockmanna, a potem burmistrza. Lud ma problem z rozpoznaniem, gdzie jest dobro wspólne, i to właśnie on będzie największym przegranym – przepędzi głosiciela złych nowin, ale w mieście nic się nie zmieni. Mobilizacja opinii publicznej naoliwi koła mechanizmu, który i tak się świetnie kręcił.
Lud, niemal nieobecny w tekście Ibsena, stał się głównym bohaterem spektaklu. Klata nie ukrywał zresztą, że pokazuje publiczności jej własne lustro. W jednej z kluczowych scen doktor Stockmann wychodzi nawet do widowni, by otwarcie pogadać z „ludem”. Juliusz Chrząstowski w tej roli rozgrywa ten gest już poza nawiasem scenicznej akcji, prowokując publiczność do zajęcia stanowiska w aktualnych sprawach. Wśród tematów: uchodźcy, krakowski smog, księża-geje, choć podobno menu się zmienia. Scena jest zaczepna, chwilami irytująca, lecz publiczność ciepło daje znać, że akceptuje konwencję. Spektakl, który widziałam – odległy od premiery – nagrodzono gorącą owacją, może więc Wróg ludu okaże się gołąbkiem pokoju między teatrem i miastem.
Z dala od teatralnych wojen i wyścigów zbrojeń toczy żywot Wojciech Kościelniak. To artysta, którego – jak dotąd – nie udało się zaciągnąć pod żadne sztandary. O Kościelniaku zapewne kiedyś można będzie powiedzieć, że zastał musicalową Polskę wtórną, skolonizowaną przez brodwayowskie wzorce, a zostawił suwerenną, mocno stojącą na fundamentach literackich arcydzieł. Reżyser bowiem metodycznie buduje swoje muzyczne imperium na adaptacjach prozy. Sięgał już po Dostojewskiego, Reymonta, Bułhakowa, Prusa i Tyrmanda. Jestem pewna, że ma w domu półkę, na której stoją rządkiem czekające na swoją kolej dzieła. Jako ostatni produkcyjną taśmę opuścił Zły (Teatr Muzyczny w Gdyni, premiera: 4.09.2015 r.) – książka pułapka, która kładła już na łopatki niejedną adaptację, albowiem atrakcyjność prozy Tyrmanda bywa zabójcza dla teatru. Tak się przynajmniej do tej pory wydawało. Tymczasem Kościelniak wraz z towarzyszącym mu od lat kompozytorem, Piotrem Dziubkiem i choreografem, Jarosławem Stańkiem, nie tyle odtworzyli zmitologizowaną, powieściową Warszawę, ile postawili obok pierwowzoru swoją własną. Ich spektakl jest jak fantazja na dobrze znane tematy – pulsująca jazzem i gorączką knajpianej ekstazy, pełna smakowitych gier z konwencjami, pastiszowych kolorów i wielkomiejskiej egzotyki wśród ruin. Ten świat, tryskający czerstwym rumieńcem gangsterskiej ballady, rodzi się na scenie właściwie z niczego. Mobilne elementy oszczędnej scenografii Damiana Styrny kreślą czasem jakieś ramy w przestrzeni, ale obraz życia ulicy, podejrzanych zaułków, restauracji, barów i zwykłych mordowni jest utkany z ruchu i światła. Staniek jest demiurgiem, który przy pomocy tańca potrafi stworzyć każdą sytuację, nadając jej przy tym odpowiedni koloryt i styl. Jeśli do tego dorzucić galerię malowniczych typów, zagranych z dowcipnym dystansem przez zespół gdyńskiego Teatru Muzycznego, otrzymamy wzorzec perfekcyjnego widowiska muzycznego. W inscenizacjach Kościelniaka teatr jako medium przegląda się sam sobie, testując kreacyjną skuteczność własnych środków, poetyk i konwencji. Jest w nich czysta radość tworzenia i bezczelna pochwała mieszczańskiej rozrywki. Dobrze, że są takie hedonistyczne ogródki, gdzie kultywuje się wyłącznie estetyczne przyjemności. Życie w okopach na dłuższą metę bywa śmiertelnie nudne.
1 comment
Jeden z gorszych tekstów magazynu, a na pewno najgorszy jeżeli chodzi o teatr. Po pierwsze mam wrażenie, że tekst jest spiętrzeniem metafor i porównań mających pokazać elokwencję autorki, której niestety brakuje. Trudno to w ogóle skomentować, po ani to podsumowanie ani refleksja ani tekst naukowy czy nawet popularno-naukowy. Po drugie, naprawdę mało który szanujący się portal/magazyn użył by np. takiego stwierdzenia “(…) roznegliżowanych aktorów unurzano w oliwie i krwi, i pożądaniu”. Pseudointelektualny bełkot. Ogólnie mam wrażenie, że teatr na portalu O.pl jest mało znaczącym elementem – w wydarzeniach brak premier najważniejszych spektakli teatralny, rzadko pojawiające się recenzję, jedynie newsy pojawiają się regularnie. Może warto byłoby przemyśleć to i powierzyć dział teatr komuś, kto się tym naprawdę interesuje a nie tworzy iluzoryczna powłokę.
Comments are closed.