„Nie umiem powiedzieć, co jest gorsze – to, co teraz, czy historia z KPZR?” – zastanawia się jedna z rozmówczyń Swietłany Aleksijewicz w Czasach secondhand (przeł. J. Czech, wyd. Czarne 2015). Nie jedyna. Wątpliwość tę podzielają inne osoby, których wysłuchała noblistka. „W tym kapitalizmie żyją socjalistyczni ludzie” – mówią jedni, inni bardziej trzeźwo deklarują „Nie przejmuję się tym, że ktoś je gorszą kiełbasę niż ja. Wszyscy przecież chcieliście, żeby był kapitalizm”. Sama Aleksijewicz pisze, że dziś w Rosji odradzają się stare idee: wielkiego imperium, żelaznej ręki, odrębnej drogi Rosji. Odradzają się, wprowadzając czasową wyrwę w linearnym rozwoju. Dzisiejsza Rosja trwa w czasach secondhand; używanych, w których przyszłość nie jest na swoim miejscu, teraźniejszość podszywają widma przeszłości.
Przeszłości, ale i przyszłości, bo Rosja współczesna to nieustannie reprodukowana fantazja, której zwornikiem jedno z istotniejszych zdarzeń w rosyjskim XXI wieku. Wtedy w Rosji wydarzyły się pieniądze, jak pisze Peter Pomerantsev w Jądrze dziwności (przeł. I. Noszczyk, wyd. Czarne 2015). Jako świadek wielu przemian, wielu światów, które zastępowały się w zawrotnym tempie, Rosja widziana przez Pomerantseva to maskarada. Jego rozmówcy mówią o potrzebie przeobrażania się, wchodzenia w role i niechęci wobec stabilnych tożsamości. Dzisiejsza Rosja to nie czasowy secondhand, to symulakrum. Przynajmniej Moskwa.
Przynajmniej, bo rosyjska prowincja oglądana w prozie Romana Senczina zdaje się zawieszona w jeszcze innej czasoprzestrzeni. Rodzina Jołtyszewów (przeł. M. Hornung, Oficyna Literacka Noir sur Blanc 2015) trwa gdzieś pomiędzy dawnym światem a nowym; pomiędzy wspólnotą a pieniędzmi; pomiędzy życiem i upodleniem. To epos o niepowstrzymanym zmierzaniu ku przepaści, w którym obcość zawsze pozostaje obcością, a budowanie wspólnoty dokonuje się gestem podporządkowania lub wykluczenia. Dzisiejsza Rosja nie jest ani secondhandem, ani symulakrum. To samotne oczekiwanie na śmierć.
Te krótkie notatki o trzech polskich przekładach literatury reprezentującej nową (tj. najbardziej współczesną, XXI-wieczną) Rosję, mówią może najwięcej o literackich strategiach konstruowania fantazji o imperium, fantazji także w wariancie noir. To reportaże i fikcje, w których postmodernizm miesza się z wiarą w esencjonalnie pojęte człowieczeństwo. Jak zatem radzą sobie z tym mariażem?
Disneyland Wschodu
Nothing is True and Everything is Possible. The Surreal Heart of the New Russia (Nic nie jest prawdziwe i wszystko jest możliwe. Surrealistyczne serce nowej Rosji). To oryginalny tytuł Jądra dziwności Pomerantseva. To również zasada oddziaływania telewizji, która zdaniem brytyjskiego pisarza, urodzonego z ZSRR, kształtuje nowy autorytaryzm rosyjski. Pomerantsev, jako producent telewizyjny, znalazł się w samym centrum tego skomplikowanego mechanizmu. Telewizyjny przemysł zaludniają postaci Prosperów, którzy są w stanie wymyślić każdy los, łącząc sowiecką kontrolę z zachodnią rozrywką. Telewizja, wraz z jej główną strategią generowania informacyjnego szumu, rozpuszcza opozycję „prawda-fałsz”, a „demiurg Kremla”, Władysław Surkow, reżyseruje rosyjskie społeczeństwo tak, by stało się wielkim reality show. Służą mu do tego odpryski postmodernistycznych pojęć i haseł – szafuje symulakrami i upadkiem wielkich narracji. I służą skutecznie, bo „Moskwa Surkowa rano jest oligarchą, po południu demokracją, na kolację serwuje monarchię, a do łóżka kładzie się z totalitaryzmem”. Everything is possible. W tak zorganizowanej Moskwie traci się poczucie rzeczywistości, bo konstruujące ją (jakby się wydawało) pieniądze nie służą podtrzymywaniu stabilności. Choć ich wydarzenie się w XXI wieku miało charakter przełomowy, Pomerantsev odpiera zachodni mit, jakoby Rosjanie mieli obsesję na punkcie pieniędzy. „Pieniądze krążą tu migotliwie i zwiewnie, jak brokat w szklanej kuli, a to sprawia, że wydają się zupełnie nierzeczywiste. Nie są czymś, co należy gromadzić i oszczędzać, ale czymś, w czym można tańczyć jak w chmurze konfetti”. Nothing is True. Rzeczywistość ulega rozpadowi także poprzez obsesje naśladowania stylów. Architektura Moskwy to ucieleśnienie całego zachodniego świata, który zabudowuje wyparte wspomnienia, których nośnikami są miejsca egzekucji, zdrad, masowych zbrodni. Rosja musi więc nieustannie podejmować pracę zapomnienia, zaprzeczenia i wynajdywania swego świata na nowo.
„W świecie rzeczywiście odwróconym na opak prawda jest momentem fałszu” – słowa Deborda zdają się podszywać Jądro dziwności, w którym Rosja jest państwem na wskroś przenikniętym fikcją. Ale w świecie tym, obok filozoficznych, niekiedy przesadnie efekciarskich uogólnień Pomerantseva, pojawiają się też jednostki – kobiety z prowincji, które przyjeżdżają do Moskwy, by znaleźć sponsora i kształcą się na zawodowe naciągaczki, modelki, które trafiają do sekt, by nadać swojemu życiu sens, milionerzy, którzy wiedzą już, że Moskwa pożera samą siebie. Wszyscy oni zdają się jednak występować wyłącznie po to, by uzasadnić tezy autora. Brakuje im jednostkowości, służą bardziej za exempla zbiorowych losów w symulakrycznej rzeczywistości.
Pomerantsev dostrzega jeszcze jeden niepokojąco istotny rys nowego społeczeństwa rosyjskiego – to ironiczny dystans elit, bawiących się na przykład na Putin Party. „Nastrój jaki panuje na Putin Party, należałoby określić jako mieszankę feudalnych póz i pewnej figlarnej, postmodernistycznej ironii. Z jednej strony idealnie i całkowicie podlizujemy się naszemu władcy, ale z drugiej (wszak wszyscy jesteśmy wyzwoleni, mamy XXI wiek i kochamy filmy braci Coen) uprawiamy to wazeliniarstwo z ironicznym uśmiechem, choć doskonale zdajemy sobie sprawę, że jeśli choćby na chwilę go rozzłościmy, natychmiast zginiemy”. Ironiczny uśmiech działa niczym bufor bezpieczeństwa a zarazem wspornik iluzji – to gwarant bezpieczeństwa i wiary w możliwość krytycznego gestu, choć w rzeczywistości symulakrycznej taki krytyczny gest zostaje natychmiast wchłonięty w widowisko.
Pomerantsev sięga po obrazy fantasmagoryczne, nie stroni od przesady i fantazji, jednak im bardziej kolorowe są chmury konfetti, tym bardziej ponury staje się obraz zanurzającego się w nim społeczeństwa. Moskwa Pomerantseva to przestrzeń Disneylandu – fikcja, która istnieje, by ukryć fakt, że wszystko jest fikcją. Jedynym gestem, który wykonuje Pomerantsev, by na chwilę obudzić się z tej fikcji, jest porzucenie pracy z filmami dokumentalnymi, bo kiedy „starasz nie chwycić tylko najprawdziwszą prawdę, to i tak zawsze jakoś manipulujesz rzeczywistością, bo to ty tu rządzisz”. Zdaje się, że to niestety główna zasada organizująca noworosyjskie obserwacje Petera Pomerantseva.
Katastrofa prawdy
Jeśli Pomerantsev upierał się przy Rosji przeżartej przez fikcję, którą czynił przedmiotem swojego reportażu, to Roman Senczin sięga po prozę werystyczną, ascetyczną i maksymalnie przezroczystą, by wywołać efekt autentyczności doświadczenia rosyjskiej prowincji. Jego bohaterowie, Walentyna, Nikołaj oraz ich synowie, Atriom i Denis Jołtyszewowie przenoszą się na wieś w obliczu klęski życia w mieście, przypieczętowanej utratą pracy przez Nikołaja, ojca rodziny. To wieś, w której wychowała się Walentyna, ale w 2002 roku to już świat, z którego uciekło życie. Takie myśli towarzyszą bohaterom już od samego początku ich historii. Trafiają bowiem do miejsca, w którym są obcymi, próbują je oswoić, ale ich wysiłki napędzają jedynie kolejne katastrofy. Są upokarzani, oszukiwani, a wiejska wspólnota nieustannie dąży do wykorzystania i pogłębienia ich obcości. Początkowo jako miastowi czują pewną wyższość, mają plany i cele, jednak w ich historii nawet początek zwiastuje tragedię. I nie jest to tragedia, której źródła są wyłącznie zewnętrzne, choć te przyczyniają się znacząco do upadku bohaterów. To raczej historia o łatwości, z jaką dochodzi do przeobrażenia człowieka w drapieżne, bezmyślne zwierzę. „Nie zauważysz, jak się zamienisz w Jurkę, zdechniesz gdzieś na schodkach” – mówi ojciec do syna, gdy ten chce pozbyć się byłego kochanka żony. Najbardziej dotkliwe rozpoznanie Senczina tkwi jednak w tym, że ta świadomość nie ma mocy ochronnej. Jołtyszewowie wiedzą, co im grozi, ale nie zauważają momentu, w którym groźba zostaje wcielona w życie. Bronić starają się tylko przez chwilę, nim ostatecznie dowiedzą się, że zezwierzęcenie to forma adaptacji do warunków wspólnoty, która z nowych czasów przejęła wyłącznie pragnienie jednostkowego zysku. Rosyjska prowincja XXI wieku zdaje się wciąż działać według osobliwych, plemiennych reguł, które z opisywanym przez Pomerantseva światem zdaje się łączyć jedynie telewizja. Jołtyszewowie oglądają ją nieustannie, stopniowo coraz bardziej bezrefleksyjnie chłonąc świat, który jest dla nich fantazją. Przyswojenie tej fantazji w warunkach zawieszonej w czasie prowincji znajduje swoje zwieńczenie w figurze Walentyny, ostatniej, która pozostaje przy życiu tylko po to, by sprowadzić je do oczekiwania na śmierć.
„Pojechałem na wieś do matki. Sąsiedzi opowiedzieli, jak ktoś podpalił w nocy dom właściciela farmy. Ludzie ocaleli, zwierzęta spłonęły. Przez dwa dni wieś piła z radości. A pani mówi: kapitalizm… W tym kapitalizmie żyją socjalistyczni ludzie…” – mówi jeden z bohaterów Czasów secondhand. Senczin zdaje się sugerować, że to kapitalistycznie usposobione jednostki żyją w miejscach, w których wciąż jeszcze dogorywa socjalizm. Choć i jeden, i drugi są systemami wykolejonymi, wymuszającymi na jednostkach coraz bardziej radykalne działania.
Pomerantsev pisze mocno zmetaforyzowany reportaż, eksponujący wyraźnie podmiotowość piszącego, przedstawiający Rosję jako przestrzeń fikcji i fantazji. Senczin sięga po język prozy, w której w którym nie ma miejsca na ornamenty i metafory, bo stawką jest rozpadające się człowieczeństwo. Fikcja dąży do weryzmu, reportaż do baśni o symulakrach. „W świecie rzeczywiście odwróconym na opak prawda jest momentem fałszu” – zdaje się mówić literatura zmagająca się z doświadczeniem XXI-wiecznej Rosji, w której obok ironicznego dystansu trwa bierne oczekiwanie na śmierć. Dlatego Jądro dziwności i Rodzinę Jołtyszewów, przy całej ich założonej odmienności, można czytać jako dwa typy reprezentacji zjawiska, którego domeną jest fikcja rzeczywistości, świadomości i egzystencji. Fikcją jest bowiem świat moskiewskich oligarchów, ale fikcją jest również wiara w ocalenie człowieczeństwa w warunkach zezwierzęcenia, w które wrzuceni zostają Jołtyszewowie. Dla jednych i drugich jednak to właśnie fikcja jest tym, poprzez co rozpaczliwie podtrzymują rzeczywistość.
