Zero 61: wystawa i monografia

Muzeum Sztuki w Łodzi za dyrekcji Jarosława Suchana (od 2006) zrezygnowało z problemowych monograficznych i historycznych wystaw z zakresu historii fotografii. Szybko, bo już w 2008 roku, zlikwidowano Dział Fotografii i Technik Wizualnych, co przełożyć się musiało na prowadzone w tej instytucji badania i publikacje o fotografii^[1]. Owszem, fotografia pojawia się na wielu wystawach, ale traktowana jest jako element szerszej formuły ponowoczesnego palimpsestu, jak miało to miejsce na wystawach: Atlas nowoczesności (od 2014) czy Wszyscy ludzie będą siostrami (2015-2016). Nie organizuje się także seminariów lub dyskusji poświęconych najnowszej sytuacji w fotografii, co np. w latach 80. i 90., a nawet jeszcze na początku XXI wieku było normalnością i powinnością. Czy monograficzna wystawa o toruńskiej grupie będzie zmianą na lepsze? Była to wyjątkowa okazja do zorganizowania sesji z udziałem żyjących jeszcze artystów.

Miejsce: ul. Więckowskiego 36

W niewielkiej przestrzeni na parterze muzeum nie ma zbyt wiele miejsca, zatem nie można było pokazać wszystkich prac, nawet tych z kolekcji Muzeum Sztuki, a szkoda, gdyż pominięto fotografie o charakterze reporterskim z początku działalności grupy. Tym bardziej, że istnieją również archiwa prywatne z fotografiami Andrzeja Różyckiego, Michała Kokota, Czesława Kuchty czy Antoniego Mikołajczyka, z których skorzystano w niewielkim stopniu. Nie pokazano bliskich reportażowi, czy wywodzących się z takiej koncepcji fotografii, prac Czesława Kuchty. Podobną ekspozycję, jeśli chodzi o ilość zaprezentowanych fotografii, zorganizował Lech Lechowicz w Łódzkim Domu Kultury w 2005 roku. Co ważne, największe dotąd wystawy pokazano w Toruniu w 1986 roku w Muzeum Okręgowym i w 2001 roku w Bibliotece Uniwersyteckiej.

Układ ekspozycji

Ekspozycję rozpoczynają prace Czesława Kuchty. Są to głównie kolorowe wyciągi barwne, które były ewenementem w ówczesnej fotografii, nie tylko polskiej, ale i światowej, ponieważ artysta w udany sposób modyfikował fotografię barwną, czy, precyzując, stosowany do niej „software”. W specjalny sposób przygotowywał negatywy, w tym czarno-białe, co dało nadspodziewanie ciekawy rezultat końcowy. Praktycznie każdy motyw stosowany przez artystę nabierał niesamowitego charakteru, trochę przypominając modyfikacje barwnej izohelii z kręgu Witolda Romera z lat 60. (np. Kazimierz Czobaniuk) i eksperymenty pop-artu z serigrafią, choć oczywiście samemu artyście bliżej było do twórczości polskiej. Ale zarówno twórcy izohelii, jak i serigrafii (zwłaszcza Andy Warhol, w odróżnieniu od Roberta Rauschenberga) lekceważyli kwestie idei artystycznych. W liście do mnie Kuchta napisał: „[…] Na początku w latach 1961-63 wszyscy, gorzej lub lepiej uprawiali reportaż. Naszymi idolami w tym czasie byli: Grupa «Magnum» i grupa reporterów tygodnika «Świat». Ewolucję od reportażu do innej «zerowej» fotografii ilustruje najlepiej przykład najbardziej «rasowego» reportera L. Oczkowskiego. Od Chrystusa bezradnego i innych ostrych, reporterskich prac […] poprzez Po prostu dom i fotografię przetworzoną Ślepy tor, Żagle, Wyścigi samochodowe do pokazanego na «Kręgu» w 1967 r. pejzażu nieco w typie Lewiatana, zakomponowanego w poziomy owal – tak, jak w XIX w.”^[2].

Kolejny ważny artysta to Jerzy Wardak. Eksperymentował on z różnego typu fotomontażami, sprowadzając je do pastiszu, cytując i odrealniając obrazy zapomnianej dziś, a będącej u szczytu popularności w latach 60. melancholijnej Anny Güntner (zm. 2013 roku). Odwoływał się także do abstrakcji niegeometrycznej w typie informel, a szczególnie udane były jego metaforyczne trawestacje z elementami techniki fotogramu, jak z twórczości Romana Cieślewicza, a zwłaszcza Mariana Kucharskiego, znanego ze „zgrafizowanych” fotografii.

Twórczość Józefa Robakowskiego rozwijała się w różnorodnych kierunkach: od aspektów piktorializmu, poprzez dadaizm (obiekt fotograficzny Durszlak, 1960/1961), do eksperymentów z tworzywem fotograficznym, które nasilały się wraz z upływem lat 60. Najdobitniej podkreślały one proces dematerializacji i niszczenia fizycznej struktury i zbliżały się do kolejnego punktu, jakim była refleksja fotomedialna wyrosła na bazie konceptualizmu. Miała tu znaczenie teoria fotografii André Bazina, z którą Robakowski i Bruszewski mogli zapoznać się na studiach w szkole filmowej. Był to ich wielki atut, jakiego nie posiadali pozostali członkowie grupy. Szkoła filmowa w Łodzi dawała nowe możliwości rozwoju artystycznego, w tym pracy na taśmie filmowej, za pomocą której można było poszukiwać wspólnych analiz z medium fotograficznym (Bruszewski).

W dalszej części pokazano prace Różyckiego, który, moim zdaniem, stworzył najważniejsze realizacje wśród członków Zero 61. Jako jeden z nielicznych z tego środowiska pozostał sobą w znaczeniu łączenia idei młodopolskich, sakralnych z nowoczesnymi eksploracjami, badającymi medium, choć także, co pokazano na tej ekspozycji, do 1969 roku był pod wpływem reportażu fotograficznego. Ale bliżej mu było do malarstwa i jego bezpośredniego wpływu na fotografię. W tekście do katalogu wystawy Andrzej Różycki: Bycie z sacrum napisałem: „Andrzej Różycki, twórca otwarty na wiele różnych postaw, eksperymentujący od początku lat 60. do chwili obecnej z tworzywem fotograficznym i uprawiający „plastyczną przygodę” jest obecnie, obok Jerzego Lewczyńskiego, najwybitniejszym fotografikiem polskim. Od początku swej twórczości wykonywał prace bardzo ważne, należące do najistotniejszych osiągnięć fotografii polskiej, by wymienić tu wspomnianą już Zatrutą studnię, Polską jesień, Klatkę, ale także bliską już ówczesnej koncepcji Zofii Rydet Modlitwę”^[3].

W zdecydowanie mniejszej ilości zaprezentowano prace Wiesława Wojczulanisa, odwołujące się do nowoczesności amerykańskiej lub dadaizmu z lat 20., co było wówczas ewenementem oraz reportażowe próby Lucjana Oczkowskiego i Jana Siennika. Ale na temat ich twórczości trudno więcej powiedzieć, gdyż nie powstało i nie zachowało się zbyt wiele fotografii, a nie były to szczególnie istotne dokonania dla fotografii polskiej tego czasu.

W drugiej, mniejszej i przyciemnionej sali pokazano prace nieżyjących już, ważnych przedstawicieli grupy, np. metaforyczne fotografie Antoniego Mikołajczyka z bardzo ciekawymi kolorowymi eksperymentami i niekiedy z zastosowaniem tekstu, jako formy składowej pracy^[4]. Warto zwrócić uwagę, że wpływ na Zero 61 oprócz Edwarda Hartwiga, który jak nikt inny w Polsce potrafił grafizować prace, mieli także ważni artyści z innych środowisk, jak Jerzy Lewczyński, korzystający z własnego archiwum rodzinnego, Zofia Rydet z jej koncepcją autentycznej religijności oraz Marian Kucharski, grafizujący i stosujący, podobnie jak Roman Cieślewicz, tzw. lustrzane odbicie. W Galerii Fotografiki „Prezentacje” w Toruniu w 1968 roku miały miejsce pokazy prac ww. twórców^[5].

Oryginalne prace Wojciecha Bruszewskiego, poza wglądówkami w mniejszym formacie, nie zachowały się^[6]. Artysta w latach 80. wręcz wstydził się tego pełnego ekspresjonizmu okresu, uważając go za zbyt obarczony treściami literackimi. Jego udział, podobnie jak Michała Kokota, był tylko epizodem. Ale Bruszewski odegrał szczególną rolę, ponieważ dążył do zniszczenia ówczesnego pola artystyczności fotografii, pisząc w katalogu do wystawy Stara kuźnia o technicznej, nie zaś artystycznej, naturze fotografii, przybliżając się, podobnie jak Robakowski, do postawy konceptualnej o strukturalistycznym znaczeniu. Bruszewski do grupy Zero 61 wprowadzony został przez Robakowskiego, obaj w tym czasie byli asystentami Zbigniewa Dłubaka, czego Bruszewski nigdy nie ukrywał i uważał, że wiele zawdzięcza swemu pierwszemu mistrzowi^[7].

Kokot za sprawą głównie Różyckiego poszukiwał obrazu foto-malarskiego. Stosował czasami odręczne napisy wprost na pracy, co dawało ciekawe rezultaty. Pod wpływem Wardaka posługiwał się też ekspresjonistycznym w wyrazie fotomontażem. Estetykę opracowaną w czasie Zero 61 kontynuował w następnych latach swej pracy twórczej, ideowo najbliżej sytuując się obok postawy Różyckiego.

W tej części wystawy pokazano liczną dokumentację wyświetlaną na dziwnie pofałdowanym ekranie, co nie powinno mieć miejsca w przypadku wystawy historycznej. Były to m.in. fragmenty Polskiej Kroniki Filmowej z 1969 roku, jak też inne materiały dokumentacyjne w formie katalogów i zdjęć towarzyskich, w tym dotyczące wystawy W starej kuźni, ale nie dodano podpisów oraz informacji o zidentyfikowanych osobach. Przy jej okazji odbyło się ogólnopolskie sympozjum pod auspicjami ZPAF-u. Był to też znak, że grupa Zero 61 przeszła od ruchu studencko-amatorskiego do profesjonalno-zawodowego, gdyż tylko uczestnictwo w ZPAF-ie umożliwiało zarobkowanie. Wszystko odbywało się w ramach państwa socjalistycznego, które poprzez swe agendy od ZPAF-u, poprzez ZSP, do PZPR kontrolowało, na ile potrafiło, życie kulturalne^[8]. Członkowie Zero 61 z powodu swojego nonkonformizmu mieli także problemy z władzami uczelni, o czym pisał w Datofotografii Kuchta.

Wnioski. Znaczenie grupy

Wystawa w Łodzi jest poprawna, ale niewiele wyjaśnia w sensie nowego odczytania czy podsumowania działalności grupy. Fotografie zgrupowano w niezbyt czytelnym układzie, od prac Kuchty, Wardaka i Robakowskiego do Różyckiego, Oczkowskiego i Wojczulanisa w pierwszej sali. W centralnym punkcie na dużej planszy pokazano reprodukcję zdjęcia przedstawiającego poetę Janusza Żernickiego, pochodzącego z archiwum Galerii Wymiany. Na tablicy informacyjnej został on zaliczony do członków grupy, co jest według mnie błędne. Czym innym jest współpraca z grupą fotograficzną, a czym innym aktywny w niej udział^[9]. Przede wszystkim była to grupa fotograficzna, a Żernicki nie wystawiał zdjęć. Jeśli należał on do grupy, to należało zaprezentować jego dorobek.

Grupa miała, co intersujące, od samego początku eklektyczny charakter, od prac zaskakujących swą innowacyjnością, po zbyt łatwo ocierające się o banalność czy nawet kicz. Wynikało to z braku świadomości i braku programu, jaki mieli np. w końcu lat 50. Zdzisław Beksiński, Jerzy Lewczyński i Bronisław Schlabs, o czym pisał w monografii Grupa Zero 61 (1961-1969) Lech Lechowicz. Świadomość dotycząca możliwości fotografii zaczęła wzrastać, kiedy członkowie grupy zaczęli studiować w szkole filmowej w Łodzi.

Jak inaczej mogłaby wyglądać ta ekspozycja? Mogłaby odnosić się do artystów, do których nawiązywali w swej pracy twórcy z Zero 61. A więc w niewielkiej ilości do malarstwa i poezji Młodej Polski z Jackiem Malczewskim i Witoldem Wojtkiewiczem na czele, do fotografii Zofii Rydet czy Jerzego Lewczyńskiego, tak, żeby można było unaocznić znaczenie grupy w kontekście fotografii i sztuki polskiej. Trzeba podkreślić, że była to najważniejsza grupa fotograficzna do czasów powstania w 1979 roku Łodzi Kaliskiej, która także sporo zawdzięcza Zero 61^[10]. Można też było skonfrontować prace z jeszcze innym kontekstem, np. z ówczesną fotografią europejską i światową, co zaznaczone jest w opracowaniu historycznym Lechowicza.

Pierwsza monografia

Nie ma wątpliwości, że praca pt. Zero 61 (1961-1961) Lecha Lechowicza jest rzetelną faktograficzną monografią, która zarysowuje szeroki kontekst historyczno-artystyczny. Szczególnie cenny jest rozdział pokazujący tło światowe dla twórczości grupy, gdyż w tym kontekście można mówić o jej oryginalności. Bardzo dobrze przeprowadzona została analiza wystawy w Starej kuźni.

Ale pojawia się też wiele wątpliwości. Np. na s. 22 dowiadujemy się, że nazwę grupy zaproponował Wojczulanis i jest to informacja z przypisu 56, z wypowiedzi Różyckiego z 1998 roku. Ale Różycki w listopadzie 2016 roku powiedział mi na ten temat, że był to „chyba Wojczulanis”. Natomiast wiele lat temu Kuchta napisał: „Grupę Zero 61 założyli: Romulad (nie Roman) Chomicz, Wiesław Wojczulanis i ja. Pomysł utworzenia grupy jest mój. Do współpracy zaprosiliśmy: Chomicz – Jerzego Wardaka, Wojczulanis – Lucjana Oczkowskiego, ja – Józefa Robakowskiego”^[11].

W samym opracowaniu brakuje kalendarium, mimo, że Kuchta opracował szczegółowo kilkunastostronicową Datofaktografię Grupy „Zero 61” (Toruń, marzec 2001), która jest najpełniejszym opracowaniem z zakresu faktografii tej grupy.

Lechowicz stwierdza, że Zerowcy dystansowali się od fotoreportażu z kręgu Magnum i „Świata” oraz od fotografiki. Problem ten nie jest wcale jednoznaczny, gdyż do drugiej połowy lat 60. tworzyli prace oparte na tradycji reportażu (Kuchta, Różycki, Kokot, Mikołajczyk)^[12]. Czasami długo pozostawali w kręgu fotografiki, aby przypomnieć tylko czarno-biały Strumyk Kuchty czy Wiatrak, Jesień, Szary dzień (1967) Mikołajczyka, bądź Strach i Pastuch (1969) Kokota. Myślę, że ten proces wyzwalania się czy kwestionowania fotografii artystycznej nie przebiegał tak samo u wszystkich, gdyż grupa nie miała programu. Zdecydowanie bardziej nowoczesny był Robakowski, a potem nowo przyjęty do grupy Bruszewski. Wardak i Różycki zaś umiejętnie łączyli tradycję z nowoczesnością i były to prace zaskakująco nośne ideowo, o czym świadczy Zatruta studnia (1967), praca zderzająca tradycję polskiego romantyczno-symbolicznego przesłania z reklamą i pop kulturą, która nadciągała do polskiej świadomości poprzez takie pisma, jak „Ty i Ja” czy „Przekrój”.

Lechowicz przeciwstawia twórczość Zero 61 „salonowej” fotografii ZPAF-u takich autorów, jak Hartwig, Zbigniew Łagocki, Wojciech Plewiński czy Wacław Nowak. Generalnie można się z tym zgodzić, ale znajdziemy tu też punkty wspólne, których będzie niemało. Nieprzypadkowo Urszula Czartoryska w recenzji z Wystawy fotografii subiektywnej (1968) pt. Bardzo ważna wystawa prace członków Zero 61 zestawiła przede wszystkim z pracami ww. fotografów oraz z Rydet i Lewczyńskim, podkreślając wspólne im „zatracie granic tradycyjnego obrazowania”^[13].

Do bardziej szczegółowej analizy pozostaje wątek związku z obrazowaniem plakatowym lat 60., jakie stosowali Zerowcy, ponieważ ich prace na tym tle są oryginalne i dorównują dokonaniom najlepszych polskich grafików. Do bliższych porównań powinna służyć zwłaszcza intermedialna twórczość Jana Lenicy, nie tylko jako grafika, ale także twórcy niezwykle ważnych filmów animowanych (czasem z Walerianem Borowczykiem), które kontynuowały artystyczny namysł nad surrealizmem, abstrakcją czy materiałem gotowym (technika „found footage”).

Niekiedy w monografii Lechowicza zdarzają się drobne błędy, które nie powinny się jednak zdarzyć. W bibliografii funkcjonuję jako J. Jurecki (przypis 62, s. 263), ale ważniejsze jest, że napisałem inne prócz wymienionych teksty poświęcone grupie Zero 61, czy zwłaszcza samemu Andrzejowi Różyckiemu, np. w katalogu wystawy Andrzej Różycki – Bycie z sacrum, (Galeria Wozownia, Toruń 2011) oraz opublikowałem przeprowadzone z nim dwa bardzo długie wywiady^[14]. Znaczącym błędem jest niewłaściwa atrybucja pracy Różyckiego na s. 122, figurująca jako Polska jesień, 1968. W rzeczywistości jest to pastisz tej pracy, ale z 2010 roku. Publikowana w monografii praca Senne widziadła, 1966, jest próbną odbitką, natomiast oryginał reprodukowany jest w „Fotografii” nr 11 z 1968 i wygląda inaczej. Znajduje się w on zbiorach Muzeum Okręgowego w Toruniu.

Grupa Zero 61 zasługuje na zdecydowanie większą wystawę, która osadzałaby jej twórczość  przede wszystkim w szerszym kontekście polskim i światowym. Ale należy się cieszyć z tego, że nareszcie mamy jej pierwszą monografię.