Tańce wokół „Wołynia”

W trzy tygodnie po premierze w szerokiej dystrybucji recepcja najnowszego filmu Wojciecha Smarzowskiego paradoksalnie zaczyna przypominać dynamikę odbioru Idy Pawła Pawlikowskiego, dzieła o tak odmiennej przecież artystycznej charakterystyce. Oba tytuły zyskały w zasadzie jednomyślne pozytywne lub wręcz entuzjastyczne recenzje krytyki filmowej, a następnie wykroczyły poza wąski krąg profesjonalnej bądź kinofilskiej widowni i zaczęły szerzej rezonować społecznie. A wtedy wokół obu filmów rozpoczęły się ideologiczne tańce.

Tytuły te różni oczywiście nie tylko odmienność poetyki, w przypadku Idy – kameralna, subtelna czarno-biała opowieść, zrealizowana w rzadko spotykanym dziś formacie obrazu, w Wołyniu – niebywale mocna, emocjonalna, epicka historia, prezentująca niewyobrażalne XX-wieczne okrucieństwa, lecz także początek ich spotkania z widownią oraz, jak można domniemywać, ich spodziewany branżowy koniec. Ida rozpoczęła ekranową drogę od Złotych Lwów w Gdyni, a zwieńczyła ją Oscarem, Wołyń ominęły najważniejsze gdyńskie nagrody, a na karierę międzynarodową film ten nie ma co liczyć.

Od gdyńskiego werdyktu minęło już kilka tygodni, ale wciąż towarzyszą mu pewne środowiskowe emocje, jak można było przekonać się w kuluarach Warszawskiego Festiwalu Filmowego. Stąd warto podkreślić na początek, iż rzeczywiście po raz piąty w historii Smarzowski (po Weselu, Domu złym, Róży i Drogówce, o ironio, Srebrne Lwy otrzymał tylko za najsłabszy swój film Pod mocnym aniołem) przyjechał do Gdyni z filmem znakomitym, a opuścił Trójmiasto bez najważniejszych nagród. Po raz pierwszy jednak nie sposób nazwać takiego werdyktu niesprawiedliwym, napotkał bowiem w tym roku autor Wołynia wyjątkowo godnego konkurenta w postaci Ostatniej Rodziny Jana P. Matuszyńskiego. Mógł wygrać jeden z tych dwóch tytułów, istniało jeszcze dwóch innych mocnych konkurentów. Ostatecznie zwyciężył brawurowy debiut, traktujący o rodzinie, trudnej miłości, upływie czasu, korozji ciał i psychiki oraz tragicznym „byciu ku śmierci”. Wspominam o tej kontrowersji także dlatego, iż do pewnych jej kontekstów i konsekwencji przyjdzie nam jeszcze w tym tekście powrócić – to ona sprowokowała część komentatorów do pójścia w ideologiczne tany.

Film spełniony

Recepcja filmu wśród krytyków była tak pozytywna, bo, kolokwialnie rzecz ujmując, w kwestiach artystycznych i warsztatowych ciężko się do czegoś w filmie Smarzowskiego przyczepić. Zawsze pozostaje oczywiście klasyczna taktyka spod znaku „za dużo nut” (np. w wersji „za dużo mordów”), ale w istocie w gorszym świetle stawia ona zawsze krytykującego niż krytykowanego, dlatego profesjonalnie piszący o kinie starają się jej unikać.

Wołyń to rzeczywiście najbrutalniejszy jak dotąd film Smarzowskiego. W Domu złym napięcie rozładowywał scenami pełnymi groteski i czarnego humoru, w Róży wieńczył opowieść wizerunkiem spiżowego bohatera oraz fizycznego i duchowego ocalenia. W Wołyniu, po sekwencjach inicjujących – złowróżbnej przepowiedni wskazującej na demony drzemiące pośród uczestników weselnych ceremonii – opowieść przez dwie kolejne godziny jawi się jako nieprzerwana orgia mordów i przemocy, zwieńczona kakofonią obrazów oddającą odchodzenie ofiary od zmysłów. Niesłychana jest intensywność emocjonalna tego dzieła. Ostatni film Smarzowskiego, gdyby tylko został dostrzeżony za granicą, mógłby przejść do historii filmu jako jeden z najmocniejszych obrazów o okrucieństwach czasu II wojny światowej, stając w jednym szeregu nawet z Idź i patrz Klimowa.

Smarzowski sytuuje się też pośród najlepszych tradycji polskiego kina historycznego, rozumianych w ten sposób, iż dzieło filmowe jest też niebanalną intelektualnie propozycją myślenia o historii. Autor Wołynia włącza się w rozmowę, jaką jest historia kina polskiego, na prawach równorzędnego dyskutanta (co nie udało się mimo warsztatowej biegłości Komasie w Mieście 44, które w myśleniu historycznym nie wykracza poza perspektywę zakreśloną pół wieku wcześniej przez Wajdę w Kanale).

Trzeba złej woli, by interpretować ten film jako patriotyczną opowieść o szlachetnych i niewinnych polskich ofiarach, trwających pośród dybiących na nich przedstawicieli innych narodowości. Wyraźnie sygnalizowany w początkowych sekwencjach jest status Polski na Kresach jako siły kolonialnej. Jeszcze dobitniej podkreślane jest uniwersalne zło nacjonalizmu, nie zaś zło jego partykularnych wcieleń. Oglądamy scenę polskiego, nie mniej okrutnego, odwetu. Kilkakrotnie pojawiają się postacie ukraińskich sprawiedliwych, niekiedy płacących za swoją postawę najwyższą cenę.

W moim odczuciu bardzo ważny jest inny jeszcze, dyskretnie zaznaczony i podnoszony znacznie rzadziej niż inne, wątek filmu. To on właśnie sytuuje Smarzowskiego na prawach równorzędnego dyskutanta, równego innym twórcom wybitnych obrazów historycznych, bo wnosi nowe pytania. Otóż padają także w Wołyniu ważne i gorzkie pytania o słabość tak hołubionego za znakomitą organizację Polskiego Państwa Podziemnego, które okazało się całkowicie niezdolne do obrony własnych obywateli. Jest to zarazem komentarz do polityki AK, która parła do warszawskiej konfrontacji powstańczej z wciąż potężną III Rzeszą, a wcześniej grzeszyła naiwnymi kalkulacjami w trakcie akcji „Burza”, okazała się natomiast bezradna wobec zagrożenia ze strony, jak ujmuje to główna bohaterka filmu, „hołoty uzbrojonej w siekiery i cepy”.

Ten przygnębiający aspekt filmu mógłby po raz kolejny otworzyć dyskusję zmierzająca do przeformułowania wizji historii i bohaterstwa, w której wciąż hołubieni są raczej „chłopcy malowani”, potrafiący pięknie i szlachetnie umierać, dotkliwie odczuwa się natomiast deficyt wzorców w postaci chłodno kalkulujących siły i środki graczy, dobrze wybierających czas i miejsce działań.

Dyskusja po premierze potoczyła się jednak w zupełnie innym kierunku.

Nie będę waszym poetą

Zrozumienie tego kierunku ułatwia ponownie cofnięcie się do festiwalowej rzeczywistości gdyńskiej i podskórnego napięcia, tak odczuwalnego w czasie tegorocznego festiwalu, zwłaszcza podczas finałowej gali. Niezależnie od tego, iż niesprawiedliwe byłoby proste zestawianie polityki obecnej władzy z tą charakterystyczną dla dekady gomułkowskiej ani tym bardziej stanu wojennego, to zdecydowane opozycyjne nastawienie zwierającego szeregi środowiska filmowego wobec władzy mimowolnie nasuwały skojarzenia z dekadą lat 60. i początkiem dekady lat 80.

Podobnie jak w wówczas dzisiejsza władza w środowisku filmowym najzwyczajniej w świecie „nie ma armat” ( w latach 60. kilka nazwisk by się znalazło). Dobitnie pokazała to zresztą niesłychana słabość filmu Smoleńsk. Polska prawica rozpaczliwie potrzebuje dziś „swoich filmowców” (mając takich jedynie w dziedzinie filmu dokumentalnego). Początki ideologicznego tańca wokół Wołynia, to szereg artykułów w prawicowych tygodnikach, gdzie kreowano zdumiewający koncept retoryczny, budując pracowicie pewną nierzeczywistość. Oto w opinii konserwatywnych publicystów, takich jak Piotr Gociek, Smarzowski został skrzywdzony przez rodzime środowiska filmowe, część wrażych elit III RP, tworzy bowiem kino historyczne i patriotyczne, a to ma działać na owo środowisko niczym płachta na byka. Wołyń i Smarzowskiego ma więc być przez owo środowisko demonstracyjnie marginalizowany z pobudek politycznych, a początkiem naprawiania krzywdy miała być sławetna nagroda prezesa Kurskiego w wysokości 100 tys. zł, którą zapragnął wręczyć w foyer Teatru Muzycznego w Gdyni.

Kuszenie Smarzowskiego nie było wcale tak łatwe do odparcia, jak mogłoby się wydawać. Nie musiało wszak pociągać za sobą przypięcia reżyserowi etykiety artysty dworskiego. Ot, wystarczyło osobiście przyjąć nagrodę nieco później, może skorzystać potem z finansowania przy okazji kolejnego filmu, udzielić paru odpowiednich wywiadów. Dodatkową okolicznością natury psychologicznej jest fakt, iż TVP była koproducentem filmu, a jej prezes latem rozmawiał ponoć z twórcami w sprawie ewentualnej pomocy wobec trudności budżetowych na etapie postprodukcji. Przede wszystkim członkowie szeroko pojętej drużyny Smarzowskiego (nie tylko produkcyjnej, ale też dystrybucyjnej) mogli mieć subiektywne poczucie pewnego pominięcia, bo mam od lat wrażenie, iż każdy filmowiec przyjeżdża do Gdyni przekonany, iż zasługuje na nagrody.

Smarzowski nagrodę jednak odrzucił, na awanse nie odpowiedział. Z godną podziwu zręcznością udaje mu się kroczyć po niełatwym polu współczesnego życia kulturalnego, nie wpadając jak dotąd w żadną pułapkę. „[…] wydaje im się, że mają swojego poetę./ A ja odczekuję ironiczną, gorzką chwilę, krzywię się/ i tryumfalnie zaprzeczam” – pisał swego czasu Marcin Świetlicki, niemalże rówieśnik Smarzowskiego.

Autora Wołynia z poetą zdaje się łączyć skrupulatna dbałość o zachowanie ścisłego „równego dystansu” względem silnych i zwartych wspólnot interpretacyjnych, toczących walkę o „rząd dusz” w Polsce ostatniego ćwierćwiecza. Nie jest to wcale postawą częstą w podzielonym kraju, gdzie zaangażowanie polityczne wpływa także na artystyczne hierarchie pośród konkurujących quasi-plemiennych grup, ale myślę, że i Świetlicki, i Smarzowski zyskają na tym w dłuższej perspektywie.

Nierzeczywistości równoległe

Wokół Wołynia szybko zaczęły jednak zagęszczać się publicystyczne przepychanki. W prawicowej publicystyce pozostał księżycowy obraz środowiska filmowego niszczącego twórców kręcących filmy historyczne i patriotyczne. Nie przeszkadzało w tym to, iż reżyser nazywany w środowisku „Smarzolem” jest od lat powszechnie lubiany, a zagadka pominięcia w werdykcie okazała się dość prosta i szybko przedostała się do opinii publicznej. Otóż zagraniczni członkowie jury po prostu nie zrozumieli filmu, pozbawieni znajomości historycznego kontekstu, zawiłości wiedzy o przeszłości regionu, nie do końca potrafiąc rozróżnić Polaków i Ukraińców, a co dopiero docenić takie subtelności jak scena, w której polskie dziecko nagle zaczynające mówić po ukraińsku do matki, ratuje ją w ten sposób z rąk oprawców. Trudność ta potwierdza się o tyle, że w czasie Warszawskiego Festiwalu Filmowego udało się namówić na obejrzenie filmu w regularnej dystrybucji m.in. pewnego znakomitego krytyka z Niemiec, a przy okazji miłośnika kina polskiego. Mimo wcześniejszego wprowadzenia, z filmu niewiele zrozumiał, a odróżnienie Ukraińców od Polaków, dość istotne dla fabuły, również dla niego okazało się zadaniem niewykonalnym.

Nasuwa to wniosek, iż Smarzowskiemu, mimo że jest reżyserem wybitnym, nie udało się stworzyć opowieści uniwersalnie oddziałującej, rozumianego za granicą języka wizualnego. Już na początku kariery język taki zdołał stworzyć Wajda, a ten wprowadził go do elity światowego kina, kiedy Kanał został w 1957 roku nagrodzony Srebrną Palmą w Cannes, mimo iż wiedza o powstaniu warszawskim była wówczas we Francji śladowa, a kluczowe sceny Francuzi czytali raczej jako metafory bliskie filozoficznemu egzystencjalizmowi. Nie przekreśla to oczywiście znaczenia Smarzowskiego w kinie rodzimym, ale jest jednym z głównych czynników zamykających dla niego międzynarodową karierę, a nawet drogę do laurów gdyńskich, skoro od lat organizatorzy decydują się na jury międzynarodowe.

Prawicowa nierzeczywistość okazała się jednak znaczyć tylko pierwsze akordy w tańcach wokół Wołynia. Wobec zmian ostatnich kilkunastu miesięcy zapominamy często, iż prawica bynajmniej nie ma monopolu na traktowanie dzieł sztuki ideologicznie podkutym butem. Monopolu tego nie mają też żadne grupy zawodowe ani oczywiście żadne nacje. Oto bowiem prawicowej nierzeczywistości towarzyszy równolegle tekst Jurija Andruchowycza, tak kuriozalny, że kiedy jego tłumaczenie zaczęło krążyć po nie zawsze wiarygodnych miejscach w przestrzeni Internetu, czekało się na jakieś zaprzeczenie, dementi, sprostowanie niemiłej pomyłki. Niestety ono nigdy nie nadeszło. Ukraiński pisarz w tekście zatytułowanym Pojebane pojednanie albo destrukcyjna dzikość zła nie ukrywa, iż filmu, o którym pisze, nie widział. Opiera się on zatem na swoich notatkach, strzępach recenzji i wywiadów. Artysta miażdży więc dzieło innego artysty; dzieło, którego nie obejrzał, obrzucając je beztrosko insynuacjami: mimowolnego wykonywania ideologicznych zadań obecnej władzy, szerokiego i wdzięcznego zainteresowania filmem w Rosji, piętnuje autora porównaniem do „późnego Michałkowa” czy twierdzeniem, że „film był przewidziany w Gdyni do wszystkich głównych nagród i wyróżnień”. Andruchowycz Wołynia nie widział, nie potrafiłby pewnie wymienić nazwiska żadnego jurora z gdyńskiego konkursu, ale ma tak głęboką wiedzą o wewnętrznych relacjach polskiego środowiska filmowego, iż wie, jakie filmy były przewidziane do wszystkich głównych nagród. A przewidziany miał być oczywiście ten sam film, przeciw któremu według polskiej prawicy, w drugiej nierzeczywistości równoległej, środowisko filmowe zawiązało w Gdyni niecny spisek.

Wszystko co najważniejsze

Na tym tle łagodnie prezentują się głosy krytykujących film polskich liberalnych publicystów. Mechanizm tej krytyki jest prosty i w jakimś sensie zrozumiały, choć nie oddaje sprawiedliwości postponowanemu filmowi. Opiera się on na milczącym założeniu, iż są sprawy ważniejsze (bądź „poważniejsze”) niż sztuka filmowa. Mogą to być dla piszących na przykład: pojednanie polsko-ukraińskie, kalkulacje geopolityczne, dziedzictwo Giedroycia. A te jakieś tam ruchome obrazy w poważnych sprawach dorosłych ludzi przeszkadzają. Różnica perspektywy polega więc na tym, czy stawiamy w centrum uwagi samo dzieło sztuki, traktowane jako najważniejsze i autonomiczne, czy też jest ono tylko poręcznym bądź przeciwnie, kłopotliwym artefaktem wobec pierwszoplanowych kwestii politycznych. Ta właśnie różnica perspektywy determinuje ocenę Pawła Smoleńskiego w „Gazecie Wyborczej” czy Jarosława Kuisza i Karoliny Wigury w „Kulturze Liberalnej”, czy szerzej tych, dla których film jest tylko wtórny względem pozartystycznych interesów oraz oczekiwań.

Rozumiem takie stanowisko o tyle, że kiedy przez szereg miesięcy dobiegały wieści dotyczące produkcji filmu, kiedy wiadomo było, że jego literacką inspiracją będzie zbiór opowiadań Nienawiść Stanisława Srokowskiego, myślałem podobnie i obawiałem się tego obrazu, nie będąc przekonanym do sensowności jego kręcenia w obecnej rzeczywistości politycznej. Zmieniłem jednak zdanie już po sensie i sądzę dziś, że takie myślenie jest jednak pułapką, zwłaszcza w odniesieniu do dzieła starannie antynacjonalistycznego. Jego klasa artystyczna jest tak znaczna, że unieważnia pytania o to, czy można przedkładać autoteliczną wartość artystyczną ponad teraźniejsze kalkulacje i rachuby w polityce zagranicznej. Otóż można. Czy polityka historyczna powinna wykluczać powstawanie określonych dzieł sztuki?

W istocie o politykę historyczną tu bowiem idzie i pewne związane z nią dzisiaj paradoksy. Otóż, co ciekawe, państwo polskie i stojący aktualnie na jego czele rząd polityki historycznej, rozumianej jako uczynienie z kinematografii narzędzia ułatwiającego realizację celów w polityce zagranicznej bądź kształtowania wizerunku kraju, nie prowadzi. Gdyby prowadziło, to w świetle polityki tego rządu, ale też i dwóch poprzednich, Wołyń rzeczywiście nigdy by nie powstał, a Smarzowski nakręciłby za to film np. o „operacji polskiej” NKDW z lat 1937-1938, jeszcze bardziej od rzezi wołyńskiej krwawej i z całą pewnością mniej znanej. Co jednak ciekawe, polityki historycznej, szumnie zapowiadanej przez konserwatystów i traktowanej z nieufnością przez środowiska liberalne, zdają się chcieć w istocie także przedstawiciele tych drugich. Czym bowiem są w istocie głosy w rodzaju tych, iż „[…] Wołyń jest w obecnej sytuacji historycznej i politycznej filmem głęboko niepotrzebnym” (piszą Kuisz i Wigura). Jaka instancja powinna zatem kształtować listy tematów pożądanych i zagadnień, którymi zajmowanie się jest mało pożyteczne, kto będzie ogłaszał je i perswadował artystom, co aktualnie jest potrzebne, a co najzupełniej niepotrzebne?

Co dalej po Wołyniu?

Pytanie ostatnie można postawić zarówno w odniesieniu do możliwych dalszych losów filmu i reżysera, jak i stosunków polsko-ukraińskich.

Producenci mają ponoć jakieś swoje rachuby związane z przyszłorocznym Berlinale, ale trudno wróżyć Wołyniowi międzynarodową karierę. Filmowy świat sztuki raczej niechętnie odkrywa twórców po pięćdziesiątce, którzy mają już kilka filmów w dorobku, ale nie zaistnieli dotąd na światowym festiwalowym parnasie. Szuka się twórców młodych, autorów debiutów i drugich filmów, łatwiejszych do wypromowania jako kolejne nowe fale, świeże odkrycia, młode talenty. Prócz tego niewielkie jest zainteresowanie lokalną tematyką historyczną, last but not least na przeszkodzie staje też niezrozumiałość filmu dla widza zagranicznego, której nie da się zniwelować planszami czy napisami.

Nie zmienia to faktu, iż Smarzowski pozostaje najwybitniejszym polskim reżyserem z debiutujących po 1989 roku. W przyszłości przez lata zapewne będą powstawały traktujące o nim filmoznawcze monografie (zaskakujące, iż żadna obszerna praca mu poświęcona nie została jeszcze napisana), w których dzisiejsze gorące publicystyczne głosy pozostaną jedynie przypisami.

Losy samego Wołynia zdają się być znacznie bardziej nieokreślone. Filmy nigdy nie są „gotowe” w momencie premiery, w istocie współtworzy je i domyka ich sensy późniejsza recepcja, społeczny rezonans oraz emocje, nawarstwiające się interpretacje. Nie wiemy jak ostatecznie wybrzmi Wołyń i czy ten wybitny film przyniesie w życiu społecznym więcej dobrego czy złego. Pozostaje nam tylko liczyć na to pierwsze.

Przyszłe polsko-ukraińskie relacje nie rozstrzygną się w kinowych salach. Nie będą też, jak sądzę, zależały wcale od takich figur, jak zagubiony w swoich notatkach z filmu, którego nie oglądał, Andruchowycz czy szerzej, od stanowiska społecznych elit. W ciągu ostatniego roku na ulicach wielu polskich miast, w sklepach i kawiarniach coraz częściej słyszymy język ukraiński lub rosyjski. Być może prawdziwe są statystyki o milionie emigrantów znad Dniepru, szukających w Polsce choć trochę lepszego życia. Jeśli je znajdą i jeśli będziemy potrafili być należycie otwarci i gościnni, to mogą stać się głównym czynnikiem ratującym nas przed demograficzną i w konsekwencji ekonomiczną zapaścią, majaczącą w prognozach już około 2020 roku. A potem będzie jak w starej balladzie: w piecach upieką się chleby, dzieci urodzą się nowe, ziemia wyda zboża łan. „Za dzień, za dwa, za noc, za trzy”.