Letnie przesilenie, czyli nowa dyrektor PISF oraz ulgi będące zachętami
6 sierpnia minister kultury podpisała nominację Magdaleny Sroki na stanowisko dyrektora Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, wcześniej jej kandydaturę jednogłośnie rekomendowała jedenastoosobowa komisja złożona z ludzi branży. Decyzja ta postrzegana była jednoznacznie jako sygnał kontynuacji po dwóch kadencjach Agnieszki Odorowicz, których trudno nie uznać za sukces i które zwieńczone zostały opisywanymi wyżej tryumfami międzynarodowymi. Magdalena Sroka dzieliła ze swą poprzedniczką nie tylko krakowskie pochodzenie, lecz także wcześniejsze doświadczenia jako managera kultury. Latem objęła stanowisko, dające potencjalnie największe możliwości kształtowania polskiej kinematografii. Po dekadzie sprawnego funkcjonowania PISF stał się bowiem hegemonicznym podmiotem na polu produkcji filmowej, wobec wyjątkowo skromnych alternatywnych źródeł finansowania (w tym także źródła nazywanego „rynkiem filmowym”), najzwyczajniej w świecie bez udziału instytutu wyjątkowo trudno jest w Polsce wyprodukować cokolwiek na przyzwoitym profesjonalnym poziomie. Dość powiedzieć, że instytut współfinansuje co roku 70-80 procent powstających filmów, co pozostaje jednym z najwyższych współczynników w Europie w przypadku tego rodzaju instytucji, a od 2011 roku w głównym konkursie festiwalu w Gdyni wśród kilkunastu tytułów, rokrocznie, znajdował się tylko jeden nie powstały przy współudziale PISF.
Decyzja ta, niezauważona dla zdecydowanej większości ludzi nie związanych z branżą filmową, łatwa do przeoczenia w urlopowym sezonie, jawi się jako jedno z najważniejszych wydarzeń roku. Magdalena Sroka w pierwszych wywiadach nie zaskoczyła, podkreślając przede wszystkim wolę kontynuacji osiągnięć poprzedniczki. Jako najważniejsze punkty swego programu wskazała uporządkowanie spraw związanych z sektorem dystrybucji oraz wprowadzenie ulg podatkowych dla inwestycji w produkcję filmową. Jeszcze w ostatnich tygodniach urzędowania jej poprzedniczki opublikowano zamówione wcześniej przez instytut dwa raporty PricewaterhouseCoopers, analizujące skutki wprowadzenia tych rozwiązań.
Ulgi, podatki, jakie znacznie mają takie drobnostki w świecie twórczych wzlotów, czerwonych dywanów, gwiazd, premier i emocji widzów tak wielkich, iż zaciskają dłonie na kubkach z popcornem lub colą? Otóż w sytuacji polskiej (oraz pozostałych kinematografii europejskich) mają one znaczenie kluczowe. Od rezultatu batalii o wprowadzenie ulg podatkowych lub – jak lubi nazywać je środowisko filmowe – zachęt inwestycyjnych zależeć będzie finansowy, techniczny i międzynarodowy wymiar funkcjonowania polskiego kina w najbliższych latach. Na obecnym etapie rozwoju ulgi są też jedyną szansą dalszego znaczącego ożywienia produkcji, pomijając alternatywę w postaci politycznie motywowanego poważnego zwiększenia środków na realizację wybranych filmów. Rozwiązanie to polega w skrócie na możliwości odpisu od podatku lub zwrotu części zainwestowanych przez producentów zagranicznych na terenie danego kraju środków. Jak pokazują doświadczenia innych państw jest ono skuteczną zachętą przyciągającą do lokalnych przemysłów koprodukcje zagraniczne. Dzięki tym rozwiązaniom w ostatnich latach w Czechach zrealizowano m.in. część zdjęć do Tożsamości Bourne’a, Casino Royale czy Opowieści z Narnii, a na Węgrzech do Monachium, Hellboya II, Szklanej pułapki V, Rodziny Borgiów czy Szpiega.
Polska jest jednym z zaledwie kilku krajów europejskich, w których, mimo wieloletniego lobbingu branży, rozwiązania tego rodzaju nie zostały jeszcze wprowadzone. Ponadto, mimo deklarowanej na zewnątrz jedności, już jesienią okazało się, że środowisko filmowe nie jest wcale w tej sprawie jednomyślne. Część reżyserów i producentów uważa, że inwestycje zewnętrzne doprowadzą do wzrostu kosztów produkcji poprzez presję na podniesienia wynagrodzeń pionów technicznych, a do tego lokalny przemysł będzie wysysany z obiecujących talentów, przechwytywanych przez silniejsze przemysły. Nie są to argumenty całkowicie bezzasadne, choć wydaje się, że rachunek zysków i strat w innych krajach wskazuje na przewagę tych pierwszych.
Szwedzki filmoznawca Olof Hedling (co ciekawe, opierając się na dociekaniach socjologów badających piłkę nożną) postrzega współczesną europejską kulturę filmową jako arenę starcia trzech dyskursów: neoliberalnego (swobodny przepływ ludzi i kapitału), neomerkantylnego (ochrona narodowego rynku i lokalnego przemysłu) oraz związanego z ponadnarodowym zarządzeniem (fundusze paneuropejskie). Lato i wczesna jesień 2015 roku to moment, w którym zaczyna krystalizować się wewnątrzbranżowa dyskusja, przebiegająca jako starcie dyskursu neoliberalnego i neomerkantylnego, jawiąca się jako najciekawszy spór w sprawie organizacyjnych i instytucjonalnych podstaw funkcjonowania kinematografii od czasu debat poprzedzających uchwalenie ustawy z 2005 roku. Jego wynik jest o tyle istotny, że wprowadzenie ulg podatkowych otworzy drogę do realnej transnarodowości polskiego przemysłu filmowego, nie związanej ze sztucznymi często wymogami koprodukcyjnymi, wynikającymi z biurokratycznych przepisów i regulacji (np. punktowe waloryzowanie wkładu poszczególnych twórców), lecz do transnarodowości naturalnej, czyli handlowej, opartej na swobodnie zawieranych kontraktach polskich firm producenckich i postproducenckich, które tak obiecująco rozwinęły się w ciągu minionej dekady. Transnarodowość taką tradycyjnie jako uboczny skutek swej działalności budowali kupcy, szlaki handlowe, relacje wymiany, targi i poruszające wyobraźnię dalekomorskie porty.
Warto ten spór śledzić, bo przynajmniej z perspektywy lata Anno Domini 2015 wydawać się mogło, iż być może po dekadzie sukcesów model polskiej kinematografii jest już stworzony, w zasadzie zamknięty, nastawiony na zachowanie status quo i kontynuację, co jednocześnie rodzi wrażenie, że w jakiś sposób wyczerpał perspektywy swojego rozwoju. Perspektywa zachowania tego co jest zawsze niesie za sobą prawdopodobieństwo regresu. Tymczasem budowa ponadregionalnego centrum, korzystająca z ostatniej dobrej koniunktury dla polskiego kina, rosnącego obycia młodego pokolenia polskich producentów oraz niektórych firm na rynku międzynarodowym, z wplecioną w przedsięwzięcie promocją lokacji zdjęciowych i usług koprodukcyjnych, mogłaby szerzej otworzyć polską branżę na kino światowe. Innymi słowy wiąże się ona z niebagatelnymi korzyściami bycia swoistym audiowizualnym portem.
Jesień, czyli krajowy kanibalizm
Miesiące letnie, po międzynarodowych sukcesach początku roku oraz stosunkowo realnych, zdawałoby się, widokach na wprowadzenie zachęt inwestycyjnych, skłaniały przez moment do myślenia w prażących promieniach sierpniowego słońca o polskiej kinematografii jako, kto wie, wyłaniającej się właśnie europejskiej potędze. Jesień, rozpoczęta festiwalem w Gdyni, zweryfikowała tego rodzaju wyobrażenia. Konkurs festiwalu w Gdyni kazał przebudzić się z mocarstwowego snu, rozwiał złudzenia, dobitnie ukazując, iż od kilku lat polskie kino jest w mniej więcej podobnej kondycji, tkwi w tym samym miejscu. Jest z nim mianowicie dobrze, przyzwoicie, solidnie. Jest po prostu średnio.
Pofestiwalowe dystrybucyjne losy prezentowanych w Gdyni filmów stanowiły powtórzenie jesieni 2013. Kolejne tytuły ponosiły regularne porażki frekwencyjne, najzwyczajniej w świecie odbierając sobie wzajemnie widzów i „pożerając” się w box-office. Los ten stał się także udziałem tytułów, z którymi z różnych względów wiązać można było niejakie nadzieje na znaczna widownię, takich jak Chemia (315 tys. widzów), Żyć nie umierać (210 tys.), Obce niebo (140 tys.), Demon (100 tys.), Anatomia zła (33 tys.). W efekcie nie tylko zabrakło hitu na miarę ubiegłorocznych Bogów, ale też tylko jeden film przekroczył wynik miliona widzów (w ubiegłym roku były to aż trzy tytuły). Wspomnianym największym hitem okazały się Listy do M. 2 – jedyna frekwencyjna lokomotywa polskiego przemysłu z niemal trzymilionową widownią w kinach.
Jesienny „kanibalizm” polskich filmów w box-office stanowi ciekawy komentarz do wspomnianych wyżej raportów PricewaterhouseCoopers, projektujących kierunki rozwoju polskiego kina. Konsultanci z renomowanej agencji dość prostodusznie wskazywali tam na mniejszy niż np. w Czechach i na Węgrzech stosunek produkowanych przez lokalny przemysł filmów per capita. Tyle, że wzrost tego akurat czynnika w sytuacji ograniczeń rynku polskiego prowadziłby to klęsk frekwencyjnych nie tylko w „zatłoczonym” okresie po Gdyni, ale przez cały rok. Po raz kolejny natrafiamy więc na barierę rozwoju, której nie da się pokonać inaczej niż za pomocą eksportu i szerszych międzynarodowych związków kina polskiego.
Stąd najjaśniejszym punktem depresyjnej nieco jesieni były informacje o coraz bardziej zaawansowanych rozmowach zmierzających do wyprodukowania przez Tomasza Bagińskiego oraz Platige Image Wiedźmina przy współudziale partnera amerykańskiego i z poważanym jak na warunki europejskie budżetem.
Saga autorstwa Andrzeja Sapkowskiego jest dość unikalnym zasobem, pozostającym w dyspozycji polskiego świata filmowego. Otóż od lat problemem europejskich przemysłów kreatywnych jest fakt, iż jedyną związaną z twórczością nicią łączącą kraje kontynentu i nie będącą kulturą wysoką minionych stuleci, jest amerykańska kultura popularna. Wyjątków od tej reguły jest doprawdy niewiele. Tymczasem przede wszystkim za sprawą gry komputerowej uniwersum wymyślone w latach 80. i 90. na łódzkim blokowisku jest rozpoznawalne co najmniej w całej Europie, od La Coruny po Stambuł. W epoce, w której nawet niepodzielnie dominujący na świecie hollywoodzki przemysł filmowy desperacko poszukuje kolejnych zyskownych franczyz, gotowych do przerobienia na opowieści transmedialne rozpowszechniane równolegle na wielu platformach, nad Wisłą zdarza się takie właśnie szczęśliwe znalezisko. Daje ono wyjątkową szansę powiązania przemysłu filmowego z rosnącym sektorem gier komputerowych, serialem telewizyjnym oraz całą gamą licencjonowanych produktów.
Drugim jasnym punktem jesieni była premiera Czerwonego pająka Marcina Koszałki, jakkolwiek sformułowanie o jasnym punkcie brzmiałoby w odniesieniu do tego znakomitego filmu, osadzonego w przygnębiającym, pogrążonym w brudzie i szarości Krakowie lat 60. Koszałka świadomie pozostawia niezaspokojone ewentualne oczekiwania widowni na thriller o seryjnym mordercy, prezentując w zamian na wskroś autorską opowieść, powracającą do obsesji i tematów towarzyszących całej jego twórczości, a przede wszystkim unikając gatunkowych wymogów: struktury śledztwa, narastającego napięcia oraz psychologicznej motywacji i uspokajającego wyjaśnienia tłumaczącego zawiłości fabuły oraz mordercze instynkty protagonistów. Pozostaje sugestywny, niebywale plastyczny obraz przytłaczającego socjalistycznego świata połowy ubiegłego stulecia oraz osadzona w nim, miękko rozpisana w niedopowiedzeniach wizja zbrodni jako czynu pociągającego z erotyczną niemal mocą. Niedopowiedzenia i nieoczywistości pomogły też kreacji enigmatycznej figury domniemanego mordercy, który tracąc życie w perwersyjnym sposób wygrywa to, co było mu odmawiane – ojcowską miłość oraz dominację nad tymi, którzy, wydawałoby się, bez trudu nad nim górowali: starszym przewodnikiem po świecie zbrodni (któremu „ukradł zbrodnię”) czy brutalnym milicjantem, z gatunku tych co to „niejedno widzieli” i parę kopniaków wymierzą już w ramach przedstawienia się nowo poznanemu.
Fabularnego debiutu Koszałki zabrakło w Gdyni, bo producent przeoczył termin zgłaszania filmów na festiwal. Wielka szkoda, bo obraz twórcy Zabójcy z lubieżności stanowiłby bardzo mocny punkt konkursu i kto wie, jak potoczyłyby się jego festiwalowe losy.
Kolejna zima, czyli zamrożenie ekspertów
W grudniu minister kultury zwlekał z akceptacją listy ekspertów oceniających wnioski w PISF w roku 2016, pozostawiając pole do spekulacji, czy kinematografia w obecnym kształcie nie zostanie zamrożona i czy wiosną nie wyłoni się ona w przyrodzie w nieco innej postaci niż w ostatnim dziesięcioleciu. Póki co skład komisji ogłoszony po krótkim zamieszaniu wskazuje na to, iż udało się osiągnąć kompromis. Odpowiedź na pytanie, czy okaże się on kruchy i tymczasowy, czy też trwały przyniesie rozpoczynający się właśnie rok.
