Przypadek sprawił, iż polskie kino w ubiegłym roku współbrzmiało z rytmem zmieniających się sezonów: po obiecującej wiośnie nastąpiło letnie przesilenie, depresyjna jesień, a ostatnie miesiące roku pozostawiły pytanie o trwałość datowanego nie od tak dawna zjawiska łagodnych zim w naszym klimacie.
Specyfiką kina polskiego jest też fakt, iż na festiwalu w Gdyni obejrzeć można niemal pełny, roczny dorobek rodzimej kinematografii. Skoro niemal wszystkie najistotniejsze tegoroczne tytuły zostały opisane w relacji z festiwalu w Gdyni to w celu uniknięcia powtórzeń podsumowanie roku nie będzie zogniskowane wokół oceny poszczególnych tytułów. Wskażę tylko niewielką ich liczbę, zamiast tego koncentrując się na szerszych trendach i wyrazistych zjawiskach.
Wiosna, czyli Oscar i Niedźwiedź
22 lutego 2015 roku, pięćdziesiąt dwa lata od pierwszej nominacji (dla Noża w wodzie Romana Polańskiego) i dopiero za dziesiątym podejściem, licząc wszystkie późniejsze szansy, polska kinematografia doczekała się wreszcie Oscara w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny. Jednocześnie w kategorii krótkometrażowy film dokumentalny nominowane były dwa polskie tytuły: Nasza klątwa Tomasza Śliwińskiego oraz Joanna Anety Kopacz. Sukcesom tego rodzaju towarzyszą zawsze, z pozoru zdumiewające i nieadekwatne, narodowe emocje natury quasi-sportowej. Pamiętam kiedy w październiku 2014 roku na jednym z krajowych festiwali filmowych, odbywających się w czasie piłkarskiego zwycięstwa nad Niemcami, jeden z jego uczestników stwierdził: „zostaliśmy mistrzami świata w siatkówce, pokonaliśmy właśnie mistrzów świata w piłce nożnej, do kompletu brakuje nam jeszcze tylko Oscara dla «Idy»”. Interesująca jest ta sekwencja: siatkówka, piłka nożna, czarno-biały kameralny art-house. Nasi wygrali, zwyciężyli, nasi najlepsi są, a jak nasi, to w sumie też trochę my.
Tym niemniej było coś w późniejszej branżowej radości, coś naturalnego i wzruszającego, bo ten Oscar, będąc Oscarem Pawlikowskiego, Żala, Lenczewskiego czy Kuleszy, jest rzeczywiście także Oscarem dla polskiej kinematografii, Oscarem dla producentów: Ewy Puszczyńskiej i Piotra Dzięcioła, dla firmy Opus Film i stanowi symboliczne zwieńczenie dziesięciu lat nowego porządku instytucjonalnego, prawnego i ekonomicznego powstałego po uchwaleniu nowej ustawy o kinematografii i powołaniu do istnienia PISF w 2005 roku. Zaledwie dekadę temu polskie kino było w bardzo słabej kondycji finansowej i technicznej. Co więcej, doskwierał mu status nieinteresujących prowincjonalnych peryferii międzynarodowego świata filmu; peryferii, na których w optyce zagranicznej od czasu „późnego Kieślowskiego” przez kilkanaście lat nie wydarzyło się nic interesującego. Początek międzynarodowej działalności PISF to uparte, acz bezskuteczne zabiegi, by wyprosić udział polskiego filmu w konkursie na Berlinale. Rok 2013 był rokiem Idy w polskich kinach, rok 2015 to rok Puszczyńskiej, Dzięcioła i Opus Film. W sytuacji niespotykanej nigdy wcześniej w historii nadprodukcji utworów audiowizualnych iluzją jest pogląd, iż dobry film poradzi sobie sam. Dobry film gatunkowy sam znajdzie swoich widzów w kinach, a dobry art-house sam napotka przychylnych selekcjonerów i podbije jurorów najważniejszych konkursów i festiwali. Nic bardziej mylnego.
Rolą producentów było zaopiekowanie się tytułem, podejmowanie trafnych decyzji (udział w festiwalu w Toronto wobec braku zainteresowania Wenecji oraz przeciągającej się zwłoki Berlina), wybór odpowiedniego agenta sprzedaży oraz agencji PR promującej film w Oscarowym wyścigu (odpowiedzialna za to Nancy Willen rok wcześniej zajmowała się również nagrodzonym statuetką w tej kategorii Wielkim pięknem Sorrentino), uważnego śledzenia poczynań Sony Pictures Classics – promotorów głównego konkurenta, Lewiatana Zwiagincewa, mającego za sobą polityczny handicap jako obraz anty-putinowski oraz błyskawiczne względem potężnych korporacyjnych rywali kontrposunięcia. Ten Oscar to premia za wieloletnią pracę Puszczyńskiej i Opusa, za dogłębne zrozumienie mechanizmów działania współczesnego świata filmu i wykorzystanie ich dla dobra własnego tytułu. Nieco ponad dekadę wcześniej polskim kandydatem do Oscara był Edi Piotra Trzaskalskiego, film znamionujący powrót Opus Film do produkcji fabularnej po wieloletniej aktywności jedynie na rynku reklamowym. W Łodzi przeprowadzono wówczas z inicjatywy pewnej posłanki społeczną zbiórkę pieniędzy na reklamę filmu za oceanem. Zebrano 4 tysiące złotych, kwotę wystarczającą mniej więcej na jedno ogłoszenie w gazecie. Poważniejsze sumy zainwestował wtedy producent, prywatny inwestor i ministerstwo kultury, ale nie zmienia to faktu, iż dekadę później nikt o podobnych akcjach już nie myślał. W PISF znalazły się specjalne fundusze na promocję, ale przede wszystkim dużo dobrego zdarzyło się w ciągu ostatniej dekady na polu profesjonalizacji polskiej branży filmowej, sporo lekcji zostało perfekcyjnie odrobionych, a suma wcześniejszych doświadczeń i wieloletniej pracy sprawiła, że po ćwierć wieku transformacji oraz dekadzie istnienia Instytutu mamy już firmy i producentów, którzy są pełnoprawnymi europejskimi graczami, nie zaś ubogimi krewnymi z peryferii.
Podobna biegłość operowania w międzynarodowym świecie filmu cechuje Małgorzatę Szumowską. Kiedy Pawlikowski dzierżył mocno w ręce swoją statuetkę na scenie w Dolby Theatre, mijał tydzień odkąd autorka Body/Ciało odbierała w Berlinie Srebrnego Niedźwiedzia za najlepszą reżyserię, co stanowi największy festiwalowy sukces polskiego kina od czasów Kieślowskiego.
Film Szumowskiej, jak dotąd najlepszy w jej dorobku, jest kolejnym dowodem modernizacji polskiego kina w ostatniej dekadzie. Autorka przez lata jeździła z kolejnymi filmami na coraz ważniejsze imprezy, poznawała branżę, bez kompleksów i wyjątkowo sprawnie poruszała się w międzynarodowym otoczeniu i z każdym kolejnym tytułem konsekwentnie wspaniała się o szczebel wyżej instytucjonalnej drabiny. Okazała się uważną obserwatorką, dostrzegła jak robi się teraz festiwalowe filmy na świecie, umiejętnie przetworzyła i wykorzystała estetykę i tematykę autora Trzech kolorów – jedynego polskiego reżysera ostatniego ćwierćwiecza o rozpoznawalnym za granicą stylu, okrasiła to własnymi autorskim elementami, takimi jak relacje rodzinne czy trauma po śmierci bliskiej osoby. Body/Ciało to film, jaki mógłby nakręcić Kieślowski, gdyby nigdy nie spotkał mecenasa Piesiewicza i w efekcie podążał w stronę ironii, nie zaś metafizycznego patosu. To Niebieski bez wszechobecnych filtrów na obiektywach kamery i ze stadionową piosenką fanów Liverpoolu zamiast muzyki Zbigniewa Preisnera.
Istotną różnicą pozostaje jedynie ta odmienność, iż tam gdzie Kieślowski stawiał znaki zapytania i snuł niejasne metafizyczne aluzje, tam dwadzieścia parę lat później Szumowska pozostaje znacznie bardziej bezceremonialna: na pocieszenie duchowe, świętych obcowanie i opiekuńcze anioły nie ma co liczyć.
W tygodnie wiosenne polska kinematografia wkraczała więc z optymizmem i nadzieją, z dwoma nagrodami, które – w pierwszym wypadku – nie przydarzyły jej się nigdy, w drugim – od ćwierćwiecza. W podsumowaniu roku nie sposób nie wspomnieć jednak o innym istotnym tytule, znaczącym dla filmowego życia tamtego okresu, ale wówczas musimy przemieścić się pod prąd płynących pór roku i cofnąć się w czasie do połowy stycznia. Temperatury spadły wówczas poniżej zera, a Bank Szwajcarii uwolnił kurs franka, mrożąc krew w żyłach posiadaczy kredytów indeksowanych w helweckiej walucie. Gorszy humor od nich mieli w Polsce chyba tylko twórcy pewnego filmu wchodzącego na ekrany właśnie w tamtym czasie.
Zima, czyli Hiszpanka zmrożona box-officem
Kiedy Szumowska odbierała swą nagrodę, mijały właśnie trzy tygodnie od czasu premiery Hiszpanki Łukasza Barczyka. Reżyser i zarazem producent musiał znać już wyniki frekwencyjne pierwszych tygodni rozpowszechniania, a także kilka pierwszych druzgocących recenzji. Zdawało się jasne, iż autor Nieruchomego poruszyciela oraz Italianiego poniósł właśnie relatywnie największą klęskę w swojej karierze.
Barczyk i Szumowska byli razem na roku w Szkole Filmowej w Łodzi, a ścieżki ich karier znalazły się w tamtych styczniowo-lutowych miesiącach na swoich antypodach: gdy autorka 33 scen z życia świętowała w Berlinie swój największy jak do tej pory tryumf, reżyser Patrzę na ciebie, Marysiu, wydrwiony przez część branży i dotkliwie pokiereszowany przez recenzentów, pobity w box-office przez Carte Blanche – mający równolegle premierę skromny film nieznanego szerzej Jacka Lusińskiego o ślepnącym nauczycielu, zanotował porażkę na tyle bolesną, iż być może przekreśli jego szanse na nakręcenie jakiegokolwiek wysokobudżetowego filmu w przyszłości.
Byłoby wielką szkodą, gdyby tak się stało, ponieważ filmów tego rodzaju współczesne polskie kino potrzebuje nie mniej niż Oscarów i Niedźwiedzi. Nie sposób ukrywać przy tym, iż Hiszpanka jest filmem niedoskonałym, nie jest to gładka, perfekcyjnie opowiedziana fabuła. Niekwestionowane walory wizualne, scenograficzne i kostiumograficzne idą w parze z ciążącą całości pewną teatralnością inscenizacji oraz gry aktorskiej. Reżyser ma problem z utrzymaniem tempa narracji oraz napięcia i dramaturgii podczas całych stu dwudziestu minut ekranowej projekcji. Nie pomaga w tym również brak wyrazistego głównego bohatera oraz szkicowe potraktowanie sylwetek wszystkich uczestników zdarzeń. Hiszpanka skłania jednak do refleksji nad potencjalną wielkością filmów niedoskonałych, nad estetyką błędu, nad znużeniem mnogością fabuł gładkich i perfekcyjnie opowiedzianych. W swoim rozwichrzeniu i niedoskonałości, w kłopotach, z jakim borykał się reżyser nie nawykły do tego rodzaju opowieści, tkwi część uroku i wyjątkowości tego filmu.
Przede wszystkim imponuje jednak zamysł intelektualny oraz odwaga przedstawienia powstania w sposób mocno odbiegający od polskiej tradycji artystycznej. Temat powstańczy w kinie polskim, sięgając po tytuł ostatniej książki Barbary Hollender, „od Wajdy do Komasy”, od Kanału (1957) do Miasta 44 (2014) wiązał się w kinie polskim z perspektywą szeregowych żołnierzy, z perspektywą bruku i ulicy, ludzi wykonujących rozkazy i tragicznie ginących, będących bohaterskimi najczęściej, lecz jednak pionkami na szachownicy dziejów. Pociąga to za sobą oczywiste ograniczenia dla prezentacji szerszej historycznej panoramy wydarzeń, narzucając perspektywę podglądania historii „przez dziurę w płocie”, „przez wylot kanału”, a aktywność insurekcyjną sprowadza do kilku indywidualnych bohaterskich aktów i heroicznego biegania z karabinem po ulicach.
Tymczasem Barczyk, niezależnie od baśniowo-fantastycznego sztafażu, pokazuje akt powstańczy jako wysiłek przede wszystkim mentalny, intelektualny i organizacyjny. Reżysera, niczym historyków ze szkoły Annales, nie interesuje historia wydarzeniowa, opatrzone datą dzienną zdobycie lotniska czy jakiejś wieży ciśnień, ale zdecydowanie mniej widoczne i rozciągnięte w czasie procesy, które dla wydarzenia tego były konieczne i które sprawiają, że samo zwycięstwo jest już tylko logiczną i dość oczywistą puentą złożonej gry sił. W noweli będącej zapisem pierwotnego pomysłu na film i w swej strukturze niewiele odbiegającej od późniejszego scenariusza, w jeden z nielicznych scen, które ostatecznie nie znalazły się w filmie, mówi o tym do Paderewskiego indyjski maharadża: „Wygracie to powstanie. […] Korzenie jutrzejszych zdarzeń widać już dzisiaj, a sądząc po korzeniach, można wyobrazić sobie i drzewo, i owoc”.
Ciekawy jest inny jeszcze aspekt odrzucenia tego filmu przez widownię oraz większość krytyki. Otóż Barczyk, jako twórca ambitny, stawiał sobie – jak można wnosić na podstawie wywiadów – także dość dalekosiężny cel wprowadzenia pewnej korekty do tradycji polskiej kultury, zmiany w jej „DNA”. Polegał on na dowartościowaniu elementów fantastycznych, wzmocnieniu jasnego, zwycięskiego tonu, pokazaniu Polski jako radosnej przygody, a nie uciążliwego, trudnego do uniknięcia obowiązku, kończącego się najczęściej śmiercią lub przynajmniej ciężkimi uszkodzeniami ciała. Nie udało się, a film obejrzało w kinach trzydziestokrotnie (!) mniej widzów niż rok wcześniej gładko i sprawnie opowiedziane, ale paradoksalnie bardzo tradycyjne w przekazie Miasto 44. Jak widać prób korekt w kulturowym rdzeniu i tradycji nie podejmuje się najwyraźniej od tak, od ręki i bezkarnie.
W innym fragmencie dialogu, który nie wszedł ostatecznie do filmu, Rudolf Funk powiada: „Gdyby Dedal skonstruował dobrze skrzydła, Ikar mógłby latać blisko słońca. Wybrał zły surowiec. Powinien popracować nad skrzydłami”. Barczyk ubrał poznański pozytywizm w atrakcyjny fantastyczny kostium, a następnie imponująco go sfotografował. Nie wystarczyło. Jak się zdaje, nad Wisłą wciąż nic nie porusza emocji głębiej i nie budzi rezonansu większego niż kolejne historie powstańczych Ikarów o niespecjalnie dobrze przygotowanych skrzydłach.
