Tadeusz Peiper w zamieszczonym na łamach Zwrotnicy artykule Dostrzec miasto konstatował w 1922 roku, że ludzie złączeni są korzyściami wynikającymi ze współżycia, którego polem miało być, oczywiście, miasto. Co więcej – jawiło się ono jako „droga i ślad życia”, droga – dodajmy – wytyczana zgodnie z potrzebami zbiorowości. A skoro w myśli dwudziestolecia miasto odgrywało tak niepoślednią rolę, uwaga społeczeństwa musiała być skierowana – odwołując się do tytułu kluczowej pracy Le Corbusiera – w stronę architektury.
Kurator wrocławskiej wystawy wylicza skrupulatnie mnogość nazwisk architektów będących reprezentantami tzw. stylu międzynarodowego, kształconych w lwowskiej politechnice, cieszącej się ustaloną renomą. Wymienia się także tych porzucających w latach 30. historyzm czy wszystkie odmiany „dworkowego stylu narodowego”, by kształtować nowy, Wielki Lwów. Następuje więc definitywny rozbrat z architektonicznym balem kostiumowym, co z kolei podważa ustalony modus architektury w służbie narodu. Od teraz przejawem patriotyzmu w budownictwie jest projektowanie w duchu międzynarodowym. Kosmopolityzm wyda się antypaństwowy dopiero w dobie socrealizmu. Jest zatem recepta na miasto. Lwów ma być – jak sygnalizuje nazwa planu – Wielki, ma też być nowoczesny. Tu wracamy do Le Corbusiera: światło, powietrze, zieleń. A w praktyce?
Wielki Lwów to koncepcja rozwoju miasta autorstwa Ignacego Drexlera i Tadeusza Tołwińskiego wpisująca się w nurt „wielkich” miast, obok Wielkiego Krakowa czy wreszcie Wielkiej Warszawy. Była próbą opracowania klarownego planu rozwoju, uwzględniającego różne determinanty, w tym także te społeczne. Jakkolwiek była rodzajem utopii, to jednak jej bezsporną zasługą jest wkład w porządkowanie przestrzeni i przyspieszenie dynamiki rozwoju miasta, które w przededniu wojny liczyło już trzysta trzydzieści tysięcy mieszkańców. Oglądanie wrocławskiej ekspozycji zaczynamy od uproszczonego planu Wielkiego Lwowa, na który naniesiono kilka najistotniejszych – zdaniem autorów – realizacji. Rozpocznijmy zatem przegląd.
Gmach Sprechera, czyli budynek mieszkalno-usługowy wzniesiony w centrum miasta, przy ulicy Akademickiej 7, powstał w latach 1928–1930; pod projektem podpisał się Ferdynand Kassler. Do autorstwa przyznawał się z pewnością nie bez dumy, budynek ochrzczono bowiem „lwowskim drapaczem chmur”. Zważywszy na jego siedem pięter, określenie trąci pewną przesadą, ale to nie jedyny atut przyciągający uwagę przedwojennych lwowian. Okładziny ze sztucznego marmuru, wewnątrz alabaster i trawertyn, windy i wreszcie – signum temporis – neony. To właśnie stanowić miało o popularności inwestycji zamożnego żydowskiego kupca oraz przyczynić się do sławy Kasslera. Tyle jeśli chodzi o recepcję gmachu, ale czy cała emfaza była uzasadniona? Makieta Gmachu Sprechera fascynuje dyscypliną form, horyzontalnym układem okien, czyli jednym z najulubieńszych „chwytów” modernizmu, jednak znać w tym projekcie jeszcze obecność klasycznego myślenia, przejawiającą się w potrójnych zgrupowaniach okien, z których każde środkowe jest szersze, przywodząc na myśl wariację na temat serliany; ponadto elewacja podzielona jest na strefę parteru, następnie główną część czterech kolejnych pięter, by wreszcie oddzielić ostatnie kondygnacje, tworząc z nich quasi-attykę o bardzo dekoracyjnym rytmie niemal kwadratowych okien. Tradycja co się zowie.
Makieta jest biała. Tak sterylna, że wręcz trudno podejrzewać ten budynek o bycie potencjalnym teatrem codzienności, a to przecież jego prymarne zadanie. Można wobec tego zapytać, jak w dzisiejszej rzeczywistości radzi sobie gmach Sprechera? Niestety, modernizm nie starzeje się ładnie. Urok stylu lat 30. ufundowany jest w znacznej mierze na materiale, na subtelnym niuansowaniu faktur, grze światła na – przeważnie białych – elewacjach oraz rytmie. Widać zatem, jak kruchą i misterną układanką jest piękno budynku wzniesionego w tym duchu. Wystarczy termomodernizacja chowająca przed naszym wzrokiem strukturalny tynk fasady lub wymiana stolarki okiennej zaburzająca rytm fasady, by odebrać wdzięk architekturze modernizmu, którą Pallasmaa określiła jako ściśle okulocentryczną i intelektualną[1].
Modernizm nie bał się koloru – i są na to dowody. We Wrocławiu dał temu wyraz chociażby Max Scharoun; we Lwowie, podówczas będący jeszcze studentem Tadeusz Teodorowicz-Todorowski, projektujący szpital w ramach zaliczenia przedmiotu „Budownictwo utylitarne”. Jego akwarela z 1928 roku prezentuje przeszklony narożnik gmachu utrzymanego w jasnopopielatym kolorze, którego bryłę dynamizują karmazynowe poręcze balkonu utworzone z horyzontalnie ułożonych rurek. Praca ta, obecnie w zbiorach wrocławskiego Muzeum Architektury, zapowiada już przyszłe prace Teodorowicza-Todorowskiego, cechujące się wyczuciem plastyki bryły i wirtuozerską grą napięć. Z tego samego czasu pochodzi projekt stoiska ćmielowskiej fabryki porcelany, przygotowany na Targi Wschodnie, gdzie dominuje głęboki kobalt i dźwięczna czerwień horyzontalnych linii półek do ekspozycji wyrobów zakładu. Można przypuszczać, że potencjalni nabywcy ćmielowskich precjozów zostali skutecznie zachęceni.
Cztery lata po Teodorowiczu-Todorowskim ten sam przedmiot „Budownictwo utylitarne” przyjdzie zaliczyć Andrzejowi Nitschowi. Wykona on projekt szkoły żeńskiej. Rysunek lawowany tuszem przedstawia masywny gmach złożony z trzech prostopadłościennych brył. I choć monotonny rytm pasowych okien kontrapunktował drobnymi podziałami środkowego „ryzalitu”, nie udało się Nitschowi dorównać w tym projekcie inwencją Teodorowiczowi-Todorowskiemu. Zdecydowanie lepiej poradził sobie z projektem domu czynszowego sygnowanego datą 1933. To frapujący mariaż modernizmu oczyszczonego ze – parafrazując Adolfa Loosa – „zbrodni ornamentu”, z bardzo dekoracyjnym neonem, którego forma logicznie wynika z układu… rzeźby figuralnej, wskazując na „długie trwanie” mieszczańskiego zamiłowania do detalu architektonicznego.
Nieporównywalnie bardziej nowoczesną wizją jest projekt konkursowy na Dom Żołnierza Polskiego wykonany przez tandem Frydecki i Porębowicz w roku 1935. Ze swadą kontrastowali oni masy wielkich prostopadłościanów pionowych i poziomych przeprutych na całej długości pasami okien. Niewątpliwie najbardziej dekoracyjną częścią gmachu miało być ostatnie piętro, gdzie zakomponowano rytmicznie rozmieszczone okrągłe okna, będące ukłonem w stronę – jak mawiano wówczas – „stylu okrętowego”. Jest to wizja na tyle śmiała i niesztampowa, że do dziś nie straciłaby wiele na swojej estetycznej aktualności. Zaskakująca jest żywotność wielu elementów architektury międzywojennej we współczesnych projektach, przychodząca w sukurs dyskursowi międzywojnia definiowanego jako narodziny nowoczesności. Można przypuszczać, że gdyby rysunek Zbigniewa Wardzały przedstawiający projekt lwowskiej Izby Notarialnej poddać drobnym korektom, mógłby spełnić oczekiwania współczesnego inwestora bez wyrzutów estetycznego sumienia, a pochodzi on z roku 1938.
Nie można jednak popadać w ton zbyt panegiryczny. Prezentowana na wystawie makieta kamienicy Failów z lat 1938–1939 nie różni się wiele od podobnych realizacji, jakie spotkać można na terenie Krakowa czy warszawskiej Saskiej Kępy, operujących zeschematyzowanym językiem stylu narodowego w bardzo poprawnej, ale pozbawionej cech szczególnych redakcji.
Nowoczesność nie wyraża się rzecz jasna wyłącznie w architekturze. Tadeusz Teodorowicz-Todorowski, będący autorem zyskującym dopiero teraz należną mu pozycję wśród najciekawszych twórców polskiego międzywojnia, jest także autorem bardzo dekoracyjnej kraty w duchu art dêco. Operuje on liniami zygzakowatymi skombinowanymi z okręgiem lub jego wycinkami, akcentując niekiedy kierunki ukośne. Niewielki rysunek na pożółkłym papierze imponuje precyzją wykonania i niespożytą energią linii, co do której już Van de Velde miał sentencjonalnie powiedzieć, że jest siłą.
Równie czarujące są dwa rysunki tuszem i gwaszem – prace studenckie wspomnianego już Andrzeja Nitscha – oba wykonane około 1930. Na pierwszy rzut oka to frapujące abstrakcje geometryczne, skonstruowane jako układy kwadratowych modułów utrzymanych w zgaszonych barwach. Całość subtelnie klarowna, szalenie dekoracyjna i wysmakowana. Aż z pewnym trudem przychodzi uwierzyć, że to projekty posadzek.
Targi Wschodnie – brzmi niemal jak zaklęcie pozostawiające posmak Orientu, albo przynajmniej jakiś odcień melancholii. W istocie chodzi o wydarzenie organizowane rokrocznie począwszy od 1921 we Lwowie. Z czasem zyskało ono coraz większą popularność – rozszerzano ofertę handlową, a wszystko to wymagało rozbudowy infrastruktury. Tą drogą, naturalnym porządkiem rzeczy, handel stał się dźwignią architektury. Jednak Targi na wystawie podnoszone są do rangi tak znacznej, że przerwanie ich historii w roku 1939 budzi melancholię, a przegląd listy przedmiotów transakcji ma w sobie jakiś – rzeczony już – posmak Orientu.
Apoteozowanie Targów Wschodnich wydaje się tym osobliwsze, że niewiele miejsca kurator ekspozycji poświęcił Politechnice Lwowskiej. To na zajęciach prowadzonych przez tę uczelnię o wspaniałej i sędziwej tradycji rysował Teodorowicz-Todorowski, to także pod kierunkiem tamtejszych profesorów powstawały posadzki Nitscha czy wreszcie jego znakomite projekty z zakresu liternictwa.
A skoro przywołano tu już liternictwo, nie sposób pominąć milczeniem sztuki plakatu, licznie reprezentowanej na wrocławskiej wystawie. To właśnie na początku XX wieku stoczono batalię o afirmację plakatu jako dzieła sztuki, co było tym trudniejsze, że w pierwszej dekadzie zeszłego stulecia nawet rysunek wydał się w Polsce zbyt mało wzniosły, by zaliczać go obok malarstwa czy rzeźby do sztuk pięknych. Plakaty stały się – mówiąc językiem Stendhala – „zwierciadłami przechadzającymi się po gościńcu”, jednakże zwierciadłami o niekwestionowanych już dziś wartościach artystycznych i estetycznych. Wystawa mebli lwowskich stolarzy reklamowała się plakatem utrzymanym w dwudźwięku naturalnej barwy papieru i karmazynu. Ten sam zestaw barw dopełniony czernią spotkać można między innymi na plakacie Wystawy związku studentów architektury. Zapewne bardzo interesującej.
Kompozycja konstruktywistyczna Andrzeja Pronaszki to obraz, wobec którego nie można przejść obojętnie. Słusznie zatem osobne pomieszczenie poświęcono wyłącznie lwowskiej awangardzie. Płótno wypożyczone z Łodzi intryguje płaskością plam i kolorystyczną dyscypliną, dzięki której obraz przywodzi na myśl dzieło muzyczne, w którym temat powraca w rozmaitych modulacjach, w innej instrumentacji czy dynamice. Oczywiście Pronaszko to nie jedyny przedstawiciel ówczesnej awangardy. Do annałów historii sztuki przeszła grupa Artes, a także pojęcia konstruktywizmu realistycznego oraz Strengowskiego faktorealizmu. Na ekspozycji znaleźć możemy zdanie: „dla członków grupy Artes ważnym źródłem inspiracji stało się miasto, a bezpośrednim punktem odniesienia koloryt lwowskiej ulicy. (…) motywy architektoniczne wykorzystywano do kreacji onirycznych scen, pełnych poetyckiego i surrealistycznego nastroju”[2]. Pozostaje tylko ubolewać nad brakiem godnej reprezentacji prac lwowskiego logika, teoretyka i malarza – Leona Chwistka, którego oeuvre nadal czeka na rehabilitację po latach niesłusznego niedowartościowania.
Fotografia była synonimem postępu, ale także istotnym medium jego dokumentacji. Rola aparatu fotograficznego nie da się sprowadzić jednak wyłącznie do replikowania rzeczywistości w celu uwieczniania zdobyczy epoki kultu higieny i nowoczesności, już w latach 30. bowiem prężnie działające środowisko lwowskie włącza się w dyskurs prezentujący fotografię jako par excellence sztukę, która nie musi spłacać długu wobec rzeczywistości, zachowując jej wycinki dla potomności, ale ma prawo być autonomicznym wytworem artysty, poprzez chociażby – prowadzone wówczas – eksperymenty bliskie surrealizmowi czy ekspresjonizmowi.
Nowoczesną architekturę fotografowano chętnie, wielokrotnie w kadrze znajdowali się także ludzie w modnych strojach oraz samochody. W ikonosferze lwowskich ulic pojawiły się plakaty, jarzące się nasyconymi barwami, zapraszające do kina czy anonsujące wyścigi samochodowe. Ta wizja utrwala się w naszej pamięci i jako taki konstrukt widzimy dziś lata 30., nazywając je „czasem nowoczesności”, podczas gdy były one mariażem awangardy z ariergardą w stopniu zapewne porównywalnym do dzisiejszego.
Na koniec wróćmy do cytowanego tekstu Peipera, by przywołać celną obserwację polskiego awangardzisty: „żyjemy w czasach, kiedy prawdy żyją krócej aniżeli ludzie”. A jednak kult międzywojennego modernizmu przeżył już pokolenie przedwrześniowych luminarzy i – jak można sądzić – prędko nie stanie się prawdą zdezaktualizowaną, czego dowodzi wrocławska wystawa.
