Miesiąc Fotografii w Bratysławie

Przyglądanie się 26. Miesiącowi Fotografii w Bratysławie rozpocząłem od finisażu wystawy malarstwa Doroty Sadovskiej pt. Angels and Saints w prywatnej Nedbalka Gallery. Była to zaskakująco dobrze zaaranżowana i dopasowana do wnętrza instalacja ośmiu półcień fotorealistycznych (wymiary 190 cm × 190 cm każdego z obrazów). Według mojej oceny jest to wyjątkowo konsekwentna twórczość wyrastająca z feminizmu. Autorka należy do generacji debiutującej w końcu lat 90. Intermedialna twórczość Sadovskiej, także fotograficzna, wyraża się również poprzez wielkoformatowe malarstwo fotorealistyczne, które jest bardzo indywidualne, jego siła leży w sferze nieoczywistych idei i aluzji, artystka korzysta z ikonografii chrześcijańskiej i czerpie ze współczesnych nurtów, opierając się na portrecie^[1].

Tegoroczny Miesiąc Fotografii w Bratysławie związany był z publikacją trzeciego tomu The History of European Photography, poświęconego latom 1970-2000, a nawet był podporządkowany temu wydarzeniu. Premiera książki miała miejsce 5 listopada w  Wiedeńskiej Albertinie, gdzie, co warto odnotować, odbywała się bardzo ciekawie przygotowana wystawa Film-Stills. Photography between Advertising Art and the Cinema (4 listopada 2016 r. do 26 lutego 2017 r.), poświęcona oryginalnym zdjęciom wykonywanym na planie słynnych filmów. Rozdział o fotografii polskiej do europejskiej historii napisał Adam Mazur, a sama publikacja być może w niedalekiej przyszłości zmieni, choć trudno wyrokować na ile, wciąż obowiązującą „centralistyczną” historią fotografii^[2].

Festiwal zaaranżowany został jest w kilku grupach tematycznych. Niniejszy tekst stanowi ich krótki i wybiórczy przegląd, ponieważ niektóre wystawy odbywały się poza Bratysławą, a niektóre otworzono po moim wyjeździe.

Fotografia idei/Photography of Ideas

Tytułowy termin zakładał związki z konceptualizmem lat 60. (USA) i 70. (także Europa). Duża wystawa Rudolf Sikora. Sam z fotografią odbyła się w prestiżowym miejscu, jakim jest galeria Umelka. Artysta z pisownią nazwiska po polsku i o polsko-morawskich korzeniach (katalog, s. 225), na co zwróciła mi uwagę Lucia L. Fišerová, jest bardzo ważnym intermedialnym twórcą, który wcześnie w bardzo udany sposób sięgnął do twórczości Kazimierza Malewicza oraz konceptualizmu.

Przy okazji tej bardzo udanej ekspozycji wydano w wersji słowacko-angielskiej monumentalną monografię Alone with Photography/Sam z fotografiou pod redakcją Katariny Bajcurovej. Sikora rozpoczął swą twórczość w 1970 roku od prac bliskich stylistyce fotomedialnej, popularnej w Europie Środkowo-Wschodniej, z interwencjami w pejzaż za pomocą cyfr i strzałek (Out of Town), ale o przesłaniu transcendentalnym, poszukujących odniesień do kosmosu (kolaż Cuts through Civilization I-III, 1972). Zresztą, jak najbardziej słuszne są w tym przypadku odniesienia do sztuki środkowoeuropejskiej, w tym polskiej (Edward Krasiński), które pojawiają się w zajmującym tekście Matthew Witkovskiego The earth must not became a dead planet!^[3]. Bardzo ciekawe są też prace bardziej graficzne Sikory (technika offsetu) niż fotograficzne pt. Concentartion of Energy z 1978 roku. Geometria, abstrakcja, technika kolażu i personalistyczna postawa artystyczna łączą się w bardzo ciekawy wyraz końcowy w tej jakże skodyfikowanej twórczości.

Artysta wykonywał też zaskakujące autoportrety ze znakiem krzyża i gwiazdy, np. Touch. Hommage a J.H.K. (1980), we współpracy z Táňą Hojčovą, czyli zastosował metaforę śmieci i życia, jak interpretował to w katalogu Václav Macek w tekście pt. Energized Photograpy^[4]. Systematycznie, i co ważniejsze z sensem, wykorzystywał te znaki „narodzin” i „śmierci”, a w konsekwencji potrafił tworzyć wiele znakomitych prac, które poleciałbym zwolennikom koncepcji sztuki abstrakcyjnej. Sikora pokazał, że można tworzyć nowy jej idiom, wykorzystując także motywy figuralne, a przywołując, jak Malewicz, pojęcie kosmosu i nieskończoności, uczynić je otwartymi na duchowość, której zazwyczaj brakuje najnowszej sztuce abstrakcyjnej. Do tej własnej koncepcji włączył także swoje wyobrażenie jako upadającego, czy zmagającego się z samym sobą, w przejmującym cyklu Against Myself I-B. (1998).

Inne ekspozycje w tym dziale były na znacznie niższym poziomie, jakby przypadkowe i niedokończone w sferze konceptualnej (Tatiana Lecomte, Francja/Austria, Photography challenges history, Anita Witek reprezentująca Austrię i Catherine Bubnova z Rosji).

Fotografie 1970-2000/Photos 1970-2000

Przede wszystkim trzeba zaakcentować wysoki poziom, praktycznie bez słabych prac, dużej wystawy Black and White Years. Czechoslovak documentary photography (1968-1992) z kolekcji Miejskiej Galerii w Pradze. Słynne są już zdjęcia górników z Ostrawy Viktora Kolářa. Intersujący są „szarzy/socjalistyczni” ludzie w interpretacji Jaroslava Kučery, czy wiejskie „proste” życie obserwowane wnikliwie z wewnątrz przez Jindřicha Štreita lub skonceptualizowana seria Widoki z mojego okna Jiří Hankego. To tylko niektóre przykłady z tej udanej wystawy, świadczące o wysokim poziomie ówczesnej fotografii, która po 1990 roku stała się wyzwolona od jarzma ideologii.

Natomiast dużym rozczarowaniem była dla mnie Ars combinatoria hiszpańskiego twórcy Chema Madoza, nobilitowanego dużą ekspozycją, dodatkowo sąsiadującą z ekspozycją Farm Security Administration w Kunsthalle (dawny Dom Umenia) oraz poprzez umieszczenie jego fotografii na okładce III tomu II części najnowszej Historii Europejskiej Fotografii. Pojedyncze inscenizowane prace Hiszpana mogą się podobać dzięki perfekcji wykonania. Ale po obejrzeniu całości, okazuje się, że są to różnorodne próby wizualne, eksperyment, który nie ma wieloletniej kontynuacji. Jest to bardziej badanie medium niż definitywne zakończenie starych czy wytyczenie nowych postulatów. Podobny typ twórczości dużo bardziej konsekwentnie od lat 70. rozwija Grzegorz Przyborek, który zaistniał marginalnie w tekście dotyczącym najnowszej historii polskiej fotografii w The History of European Photography 1970-2000.

Bardzo dużo nowego materiału dostarczyła wystawa piętnastu autorów Black and White. Modern Italian photography 1930-1970. Zaczynała się ona od związków z późnym futuryzmem „drugiej fali” z lat 30., jak Antonio Boggeri, Stefano Bricarelli i prowadziła do sytuacji po II wojnie światowej. Pokazano zbyt mało prac, a były to zgrafizowane pejzaże, Mario Giacomellego, które być może znane były Edwardowi Hartwigowi oraz wczesne prace Ugo Mulasa, ważnego twórcy dla concept-artu. Fotografia włoska tego czasu była bardzo różnorodna, a cechą jej było dążenie do uproszczenia i skodyfikowania fotografowanej sceny (np. Mimmo Jodice).

Slovakia/Słowacja

Pokazano bardziej odrestaurowane prace niż oryginale odbitki księdza Béli Petrika z lat 20. XX wieku w kameralnej scenerii kaplicy przy kościele Franciszkanów. Nową osobowością odwołującą się do akcjonizmu, dadaizmu i ducha prowokacji jest Dušan Kochol, który w serii Self-portrit with the hammer of annunacition siegnął się do znanej sprzed lat historii uszkodzenia Piety Michała Anioła. Ale znamienne, że jego fotograficzne autoportrety były schematyczne i nie tak interesujące, jak dodatkowa dokumentacyjno-konceptualna, w tym opisowa, część wystawy. Kochol jest także założycielem i dyrektorem festiwalu_ Off, o którym za moment.

Rewelacyjnie zaś przedstawiała się ogromna w skali multimedialna wystawa Dream x Reality. Art & Propganada 1939-1945 w Slovak National Gallery, pokazująca m.in. fotografie i film propagandowy obok nacjonalistycznego z założenia malarstwa, rzeźby, grafiki z czasów Słowackiego Państwa istniejącego w czasie drugiej wojny światowej, sprzymierzonego z Hitlerem, i działającego na podobieństwo Niemiec, także w zakresie kultury wizualnej. W fotografii stosowano zarówno pewne wzorce z tradycji konstruktywizmu (Ladislav Roller), jak też niesprecyzowanego teoretycznie reportażu i dokumentu.

Epicka fotografia/Epic photography

Znam jedynie katalog wystawy Looking for the clouds (kurator V. Macek), która pokazana w Bratysławie dotyczyła problemu emigracji i najnowszych zagrożeń. Dotyczyły one wydarzeń m.in. z Tunezji. Słowacki fotograf Andrej Bán pokazał migrantów z wysp greckich. Jego zdjęcie jak najbardziej słusznie zreprodukowano na okładce katalogu tegorocznego Miesiąca Fotografii oraz umieszczono na plakatach.

Dobrze prezentowała się najnowsza kolorowa ekspozycja wspomnianego już Jindřicha Štreita pt. Homeland (without) home. Bezdomni są bardzo popularnym tematem, ale jednocześnie jednym z najtrudniejszych. Czeski dokumentalista, tym razem w stonowanej, barokowej kolorystyce, z bliska obserwuje, ale też stara się pokazać współczucie poszkodowanym przez los. Jest czułym portrecistą. Jego styl jest jednocześnie nostalgiczny i wiwisekcyjny, stara się wejść do wielu trudnych i najczęściej trudno dostępnych przestrzeni. Celem jest chyba zrozumienie, na ile można, smutnego losu. W całej swej twórczości poszukuje podstawowych zachowań i uczuć ludzkich. Nie wszystkie prace są jednak udane, lepiej prezentują się te w mniejszym formacie, gdyż w duże powiększenia są na granicy błędu, tj. nieostrości i ujawnienia się pikseli. Czy Štreit jest ważnym fotografem europejskim, biorąc pod uwagę fakt, że jego prace znajdują się na przykład w zbiorach ICP w Nowym Jorku? Tak definiował mi jego znaczenie prof. Piotr Chojnacki z Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu w czasie naszej rozmowy na Festiwalu_Off. Moim zdaniem jego twórczość oczywiście jest bardzo ważna, ale nie wyróżnia się niczym szczególnym z fotografii czeskiej ostatniego czterdziestolecia, czyli od około 1970 roku.

Europa Centralna i Wschodnia + świat/Central and Eastern Europe + world

Ciekawa była wystawa Węgierki Adél Koleszár New Routes of Faith, badającej istotę, jak też sprzeczności wstępujące w społeczeństwie meksykańskim, gdzie przebywała ponad dwa lata (2014-15). Interesuje ją portret pokazany za pomocą specyficznej kategorii, jaką jest przemoc, w określonym systemie społeczno-politycznym. Artystka konsekwentnie pracuje zestawami trzech fotografii, tworząc narracje tryptyki, przypominajcie styl z Instytutu Twórczej Fotografii z czeskiej Opavy. Ale w przypadku Koleszár „jest to zawsze rodzaj śledztwa, za którym kryją się gangsterzy”^[5].

Dużym rozczarowaniem były dwie polskie wystawy. W oknach remontowego Instytutu Polskiego fotografie pt. White Power pokazała Anna Bedyńska. Piękne z założenia fotografie chorych na albinizm dzieci jako pojedyncze prace prezentowały się ciekawe, ale jako całość już nie. Były one za bardzo „szkolne”, przypominające m.in. styl Erwina Olafa. I jako całość nie układały się w określoną ideę, z głębszym przesłaniem, które trudno było zrealizować w oknie.

Jeszcze większym rozczarowaniem była wystawa Agnieszki Rayss To tu zaczyna się koniec miasta, zrealizowana w niełatwej przestrzeni galeryjnej. Projekt realizowany do książki, która posiada zupełnie niefotograficzną okładkę, zupełnie nie sprawdził się na tej ekspozycji, gdzie widać było mniej lub bardziej „tajemnicze” obrazki, miejsc zwykłych czy nijakich np. wielką rurę ciepłowniczą. Otrzymaliśmy, jako widzowie, różne w stylistce, z założenia oniryczne prace, które mogą opowiadać o granicach każdego miasta, ponieważ konary drzew są prawie wszędzie. Ale niektóre pojedyncze mogły się podobać. Słabość polskich wystaw potwierdzał mi w rozmowie wybitny czeski historyk i krytyk fotografii Antonin Dufek, gdyż ocena wystaw, polega także na wymianie zdań. Tak, jak to zrobiłem w rozmowie z Wojtkiem Wilczykiem, który w Bratysławie odbierał ważną kilka lat temu nagrodzę Sittcomm 2016^[6]. W tym roku uroczystość znalazła się poza festiwalem, a szkoda. Pamiętam ciekawe ekspozycje Sitcommu realizowane kilka lat temu w czasie Miesiąca Fotografii.

Dużym rozczarowaniem była wystawa Rosjanina Kirilla Ovchinnikova The Russian North, zwycięzcy ubiegłorocznego konkursu Portfolio Review. Artysta tworzył liczne tableau z nakładających się scenek i portretów, niejako wbrew dokumentalizmowi, co było interesujące. Były to często scenki religijnie, także z przedstawieniem nachalnie romantycznych widoków ze niszczonymi świątyniami. Autor zupełnie nie zapanował nad narracją całości i stroną techniczną słabych wydruków.

Natomiast klasą samą dla siebie była bardzo duża ekspozycja Farm Security Administration 1935-1943, z pracami kanonicznymi (Wędrująca matka), ale także z pracami mniej znanymi, takich fotografów, jak John Vachon, Marion Post Wolcott. Zrobione wydruki do złudzenia miały przypominać oryginalne odbitki, na co uwagę zwrócił mi Vladimir Birgus. I to się udało. Wystawa miała pokazać, że ich modernistyczny styl sięgnął do szerokiego repertuaru nowoczesności, nie tylko z zakresu dokumentalizmu, ale także surrealizmu i przede wszystkim „nowej fotografii”. Pytanie dotyczące wyboru prezentowanych zdjęć jest istotne, gdyż kolekcja zgromadzona w Bibliotece Kongresu w Waszyngtonie liczy 175 tysięcy negatywów.

Bardzo mi się podobała ze swoim spokojnym tonem, emanacją ciszy, poszukiwania pozytywnych aspektów skromnego i codziennego życia dawnych mieszkańców Ameryki Południowej i Środkowej – Indian z Meksyku, Ekwadoru i Peru, wystawa Flor Garduño Witnesses of Time. Są to portrety lub portrety w pejzażu wykonywane od lat 80., czasami z odniesieniami do tradycji surrealistycznej czy bardzo precyzyjnie i delikatnie oświetlone. Zwykli ludzie odprawiają dziwne rytuały. Powstał bardzo ciekawy dokument, który być może wpłynął na kształtowanie najnowszej fotografii (np. Rogera Ballena czy Magdy Hueckel). Ta ekspozycja bardzo podobała się także czeskiemu fotografowi i krytykowi Josefowi Mouche.

Natomiast wystawa najnowszych prac wspomnianego powyżej Rogera Ballena The Theatre of Apparitions pokazała, że jego zainteresowania przesuwały się ku pracom bliskim rysunkowi i grafice, a w sferze ideowej jeszcze bardziej ku podświadomości. Inspirowane są rysunkami, jakie widział w oknach dawnego i opuszczonego więzienia dla kobiet^[7]. Artysta kroczył na trudny dla siebie nowy obszar, penetrowany m.in. przez Brassaïa i malarza Jeana Dubuffeta. Ostateczny efekt budzi wątpliwości, co do oryginalności prac. Na wystawie pokazywano też animacje komputerowe, wykonane na podstawie jego ostatnich realizacji (The Theatre of Apparitions), o charakterze bardziej karykatury i bajki, niż groteski lub oparte na starszych zdjęciach Theatre of Mind. Tym razem powstał bardziej thriller, o atmosferze znanej ze słynnego filmu Blair Witch Project (1999).

Na wystawie Joao Castilho (Brazylia) pt. Zoo brakowało pointy czy podsumowania. Temat rzadkich czy nietypowych zwierząt trzymanych w domu jest ciekawy, ponieważ ociera się o granice prawdomówności i realności. Jako inną ciekawostkę, z interesującym także nowoczesnym widzeniem przez polityka, należy traktować niewielką wystawę Tito-Foto. Josip Broz Tito jako fotoamator.

Alternatywa. Festiwal_Off

Odnotować trzeba także alternatywny Festiwal_Off pod tytułem „archiwum przyszłości”, który był na dobrym poziomie. Od kilku lat lansuje „świeżych” („fresh”) fotografów, nie tylko europejskich. Pokazano także fotografie „off” z kilku znanych uczelni fotograficznych, m.in. UA Poznaniu (kurator Sławomir Decyk), ale tym razem „off” wywołuje moje zastrzeżenia, bo widziałem prace zaliczeniowe. Nie znalazłem spektakularnych wystaw, które wytaczałaby nowe ścieżki, czy były poza znanym kanonem nauczania. Za najlepszą pracę w konkursie ON_award  uznano instalację Katarzyny Wojtas z UA z Poznania. Ciekawostką pokazu z Instytutu Twórczej Fotografii w Opavie (kurator: Tomáš Pospěch) był fakt, że większość wystawiających to Polacy, w tym znana Anna Orłowska, która te same prace pokazuje na wystawach w Polsce i za granicą.

Z zaprezentowanych w Pisztory Palace wystaw najbardziej podobała mi się wystawa Anny Zagrodzkiej, absolwentki szkoły filmowej w Łodzi, poświęcona konceptualno-dokumentalnej rejestracji cukrowni pt. DOB1000609. Co interesujące, ekspozycja była tu ciekawej przedstawiona niż na wystawie w łódzkim Imaginarium (2016). Jej istotnym uzupełnianiem były zapętlone krótkie wideo. Młodą artystkę interesuje kontekst: fotografii, wideo i muzyki, co wszystko sama przygotowuje, w przeciwieństwie np. do Ballena. Rozczarowaniem była błaha w przesłaniu, a postmodernistyczna w wykładni, wystawa innego Polaka Michała Siarka, studenta szkoły filmowej w Łodzi, pt. Alexander. Była ona szczególnie reklamowana i niejako zapowiadała cały Festiwal_Off, co musi zastanawiać i każe pytać o świadomość wyborów organizatorów. Ale Festiwal_Off jest potrzebny jako uzupełnienie i jednocześnie kontrpropozycja dla „muzealnego” i historycznego z założenia Miesiąca Fotografii w Bratysławie.