Polskie środowisko filmowe po przełomie roku 1989 wiązało duże nadzieje z możliwością szerszego wejścia w system europejskich koprodukcji. Był to wyraz chęci integracji z upragnionym od dekad światem Zachodu i stania się wreszcie jego nierozerwalną częścią. Kusiły ogromne z perspektywy postsocjalistycznej Polski zasoby kapitałowe europejskich przemysłów filmowych, jawiące się przede wszystkim jako szansa na podniesienie poziomu rodzimej kinematografii, zapóźnionej wówczas technologicznie i produkcyjnie.
„Jeśli model nie miałby być koprodukcyjny, to zupełnie nie wiem, jaki miałby być. Nie mamy żadnych rozwiązań prawnych, które pozwoliłyby komuś włożyć pieniądze w film krajowy. Nikt nie włoży pieniędzy w coś, co mu się nie zwróci” – mówił Krzysztof Zanussi w 1993 roku w redakcyjnej debacie „Kina” zatytułowanej Współprodukcje: hydra czy szansa? („Kino” 1993, nr 6, s. 7).
W czasie dyskusji Ryszard Straszewski, szef produkcji Studia Filmowego Tor, wyliczał na przykładzie Kolejności uczuć (1993) Radosława Piwowarskiego, że nawet jeśli film osiągnąłby widownię rzędu 200 tysięcy widzów („tylko Psy mają takie wyniki w rozpowszechnianiu” – dodawał przy tym doświadczony kierownik produkcji), to do studia wpłynęłoby z kin 400 milionów ówczesnych złotych, a film kosztował 7 miliardów. „Zatem robienie czysto polskiego filmu bez realnych szans na sprzedaż za granicę jest niemożliwie. A sprzedać na Zachód można jedynie w wyjątkowych wypadkach, kiedy jest to film bardzo dobrego reżysera, albo jest tam bardzo znany aktor, albo film powstał wręcz wspaniały. Wtedy taka transakcja z Zachodem bywa możliwa” – konkluduje Straszewski i jako przykład takiej udanej transakcji podaje sprzedaż niemieckiej telewizji Ucieczki z kina „Wolność” (1990) Wojciecha Marczewskiego.
Lektura rozmowy, w której 200 tysięcy widzów w kinach uznaje się za pułap wielkiego sukcesu, a sprzedaż praw do telewizyjnej emisji w Niemczech postrzegana jest jako nie lada osiągnięcie, pozwala dostrzec skalę instytucjonalnego i rynkowego progresu, jaki dokonał się w polskim kinie ostatnich dwóch dekad. Czytając wypowiedzi z tamtych lat, można tymczasem odnieść wrażenie, że koprodukcje postrzegano jako jedyne remedium na wszelkie problemy pogrążonej w finansowym i instytucjonalnym kryzysie kinematografii kraju gwałtowanie zwijającego system państwowego mecenatu i przechodzącego bolesną transformację gospodarczą.
Rzeczywistość okazała się bardziej złożona, szczególnie jeśli nie było się Krzysztofem Kieślowskim bądź Krzysztofem Zanussim oraz ich producentami, innymi słowy – jeśli nie posiadało się w Europie wyrazistej autorskiej marki zdobytej wcześniej w obiegu festiwalowym i arthouse’owym. Ową złożoną rzeczywistość trzeźwo i przenikliwie komentował Edward Zajiček: „Koprodukcje – zwłaszcza dla kinematografii nieposiadających własnych rozgałęzionych sieci kinowych i zagranicznych przedstawicielstw – są wielką szansą. Nie ma jednak zjawisk, które miałyby same pozytywne strony. Jeżeli za współpracującymi stronami stoją zbliżone systemy wytwórczo-dystrybucyjne, to korzyści z koprodukcji bywają dzielone mniej więcej słusznie, proporcjonalnie do rzeczowych wkładów umawiających się stron. W przeciwnym razie, jak to zwykle bywało, dominujący ekonomicznie partner odnosił ze współpracy więcej korzyści niż słabszy” (Zajiček 2009, s. 338).
Dalej Zajiček przytacza ilustrujący to zastrzeżenie przykład polsko-niemieckiej koprodukcji, jaką był film Mirosława Borka Cudze szczęście (1997). Film opowiadał o dwóch parach małżeńskich – polskiej i niemieckiej, które przez przypadek odkrywają, że ich obecnie ośmioletni synowie najprawdopodobniej zostali przez przypadek zamienieni tuż po urodzeniu w gdańskim szpitalu.
Budżet przedsięwzięcia wynosił 4,4 miliona złotych, przy ówczesnym średnim budżecie filmu polskiego wynoszącym 2,2 miliona. Polski i niemiecki wkład koproducencki rozłożono równo po 50 procent, tyle że „niemieckie” 2,2 miliona złotych, czyli 1,2 miliona ówczesnych marek, wystarczyły na pokrycie kosztów kilku dni zdjęciowych w Niemczech, wynagrodzenia dwójki niemieckich aktorów grających role drugoplanowe, honorarium reżysera oraz wykonanie kopii na rynek niemiecki. Polski wkład dotyczył całej reszty. Z uwagi na słabość waluty i przepaść w wycenie kosztów strona polska w zasadzie sfinansowała więc film, przy wkładzie budżetowym wynoszącym równowartość typowego rodzimego obrazu, a korzyść materialna była niewielka, bo polski producent dysponował następnie prawami do tytułu ograniczonymi koprodukcyjnym kontraktem.
W poszukiwaniu europejskiego paszportu
Po uchwaleniu nowej ustawy o kinematografii i powołaniu w 2005 roku Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w trakcie pierwszych dwóch–trzech lat jego istnienia zapanował bardzo przychylny klimat dla koprodukcji, bo współpraca z reżyserami o uznanym dorobku była elementem strategii Instytutu, zmierzającej do uczynienia polskiej kinematografii bardziej rozpoznawalną na rynku międzynarodowym i przysporzenia jej prestiżu. Wówczas zrealizowane zostały przy finansowym współudziale PISF-u (najczęściej także w polskich lokacjach) filmy Petera Greenawaya (Nightwatching, 2007), Volkera Schlöndorffa (Strajk, 2006), Kena Loacha (Polak potrzebny od zaraz, 2007) i Petra Zelenki (Bracia Karamazow, 2008). Ten element strategii Instytutu był jednak dość nieprzychylnie postrzegany przez część polskiego środowiska filmowego, powoli budującego dopiero swoją pozycję po trudnych kilkunastu latach rynkowej transformacji.
Dzisiaj polska kinematografia jest zdecydowanie silniejsza organizacyjnie i instytucjonalnie, a dzięki ustawie z 2005 roku stała się podmiotem europejskiego pejzażu przemysłów filmowych i wzmocniła się finansowo na tyle, że bywa postrzegana jako interesujący partner koprodukcyjny. Jednocześnie siły nabywczej złotówki i euro oraz kosztów usług nie cechuje już przepaść wprowadzająca strukturalną nierównowagę do koprodukcyjnych umów. W takich krajach jak Dania, Portugalia, Belgia czy Niemcy u progu nowego stulecia koprodukcje stanowiły nawet do 90 procent powstających filmów. W Polsce ten współczynnik kształtował się na poziomie 30 procent, koprodukcje postrzega się jednak wciąż jako fenomen o sporym potencjalne rozwoju (od 2016 roku działa w PISF specjalna poświęcona im komisja ekspercka w programie wspierania produkcji filmowej).
Na kontynencie istnieją fundusze paneuropejskie wspierające współpracę międzynarodową, przede wszystkim Kreatywna Europa (spadkobierca dawnego programu MEDIA), współfinansująca zwłaszcza przedsięwzięcia edukacyjne, promocyjne i dystrybucyjne, oraz utworzony w 1988 roku Eurimages. W tym ostatnim o dofinansowanie mogą ubiegać się inicjatorzy projektów, w które zaangażowane są co najmniej dwa kraje członkowskie. Kwoty dofinansowania nie mogą przekroczyć 15 procent kosztów filmu z dodatkowym ograniczeniem kwoty bezwzględnej do 700 tysięcy euro. Środki z tego funduszu są zatem dość wygodnym rozwiązaniem pozwalającym na domknięcie budżetu. Główny ciężar koprodukcyjnego finansowania spoczywa wciąż na narodowych instytutach, odpowiednich agendach ministerstw oraz prywatnych podmiotach poszczególnych krajów członkowskich. Koprodukcje stały się szczególnie popularne na kontynencie od przełomu lat 80 i 90., czemu sprzyjały między innymi zachęty prawne oraz instytucjonalne, w tym uchwalenie Europejskiej konwencji o koprodukcji filmowej w 1992 roku.
Wielkie nadzieje i stracone złudzenia
Trzy główne korzyści, jakie dość powszechnie kojarzone są w branży z koprodukcjami, polegają na: a) większym budżecie, na który składają się różne kinematografie; b) dostępie do rynku kinowego koprodukcyjnego partnera; c) wzbogaceniu dzieła o aspekty międzykulturowe.
W istocie jednak wszystkie te trzy korzyści są dyskusyjne. Większe nakłady bardzo często konsumowane są przez koszty obsługi koprodukcji oraz relatywnie wyższy koszt ich powstania (transport, obsługa prawna, komplikacje logistyczne). Nawet jeśli dzięki doświadczeniom i organizacyjnym usprawnieniom koprodukcje nie są już dwukrotnie droższe niż inne filmy (jak szacował Zajiček, odnosząc się do rzeczywistości lat 90. i początków kolejnego stulecia), to w branży szacuje się obecnie, iż realne koprodukcje (czyli wykraczające poza niewielki zewnętrzny wkład finansowy) pociągają za sobą koszty większe o mniej więcej 40 procent w stosunku do filmu produkowanego przez poszczególne kinematografie. Szerszy dostęp do rynku koprodukcyjnego partnera często okazuje się iluzoryczny, o czym więcej poniżej. Problemem jest jednak jeszcze inna kwestia. Otóż nawet na wewnętrznym rynku polskim współpraca producenta i dystrybutora nie zawsze układa się dobrze, a sprawy komplikują się w dwójnasób, jeśli w grę wchodzi rynek zagraniczny. Tajemnicą poliszynela jest, że nawet jeżeli film polski teoretycznie osiąga przychód na terytoriach zewnętrznych, to i tak producentowi bardzo trudno jest otrzymać wiarygodne szczegółowe rozliczenia oraz idący w ślad za nimi przelew. Jeden z przedstawicieli środowiska o dużym międzynarodowym doświadczeniu anonimowo opisuje tę sytuację: „Producenci często mogą usłyszeć: jesteś niezadowolony? Okej, pozwij mnie, na przykład przed sądem w Londynie. Zapraszam. I polski producent pasuje, a zagranicznemu dystrybutorowi po prostu bardziej opłaca się ryzykować pozew i wieloletni proces przed sądem we własnym kraju, niż zapłacić od razu”.
Realia te wywołują pewien sceptycyzm wobec nadziei wiązanych ostatnio w Polsce z innym systemem rozliczeń z terytoriów poszczególnych zaangażowanych w produkcję partnerów. Otóż jeżeli wcześniej dzielono się wpływami zgodnie z podziałem geograficznym i partnerowi polskiemu przypadały najczęściej tylko dochody z rynku rodzimego, to obecnie upowszechnia się proporcjonalny system procentowy, na przykład w przypadku koprodukcji polsko-francuskiej z 50-procentowym wkładem partnera polskiego połowa dochodu ze wszystkich terytoriów, na które sprzedano film. Połowa dochodów z dość dużych jak na warunki europejskie rynków francuskiego, niemieckiego czy brytyjskiego może być dla polskiego producenta niezwykle kusząca, cóż jednak z tego, jeśli mogą pojawić się opisane wyżej problemy z rozliczeniami.
Trzecia korzyść, czyli wzbogacenie wymiaru międzykulturowego, również niejednokrotnie bywa iluzoryczna. Koprodukcje bardzo często są stricte technicznymi przedsięwzięciami, z uwagi na swoistą inżynierię finansową związaną z koniecznością domknięcia budżetu nie przekładając się na wspomniany wymiar kulturowy. Czy, przykładowo, coś istotnego wynika z faktu, że Ida (2013, P. Pawlikowski) formalnie jest koprodukcją polsko-duńską? Prześledźmy to na przykładzie współpracy kinematografii krajów wyszehradzkich. Próżno byłoby tutaj szukać przypadków szczególnie intrygującego artystycznego spotkania, ideowego fermentu lub mierzenia różnych punktów widzenia. Bo trudno uznać za takowy dość wątpliwy pomysł komediowego przedstawienia inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację w 1968 roku (Operacja Dunaj [2009] Jacka Głomba).
Można też się zastanawiać, czy Wino truskawkowe (2008) Dariusza Jabłońskiego nie straciło na zaangażowaniu w głównej roli męskiej dubbingowanego przez Wojciecha Malajkata czeskiego aktora Jiříego Macháčka i czy nie jest to klasyczny przypadek sytuacji, w której koprodukcyjne puzzle nie zawsze fortunnie determinują decyzje i wybory artystyczne.
Znamienny jest także przykład W cieniu (2012) Davida Ondříčka – dobrego kina gatunkowego, uznanego przez czeskich krytyków za jedno z najważniejszych wydarzeń roku. Film ten był wsparty z funduszy PISF, koprodukowany przez Centralę i Alvernia Studios, a część akcji rozgrywającej się w stalinowskiej Pradze osadzono we współczesnych łódzkich lokacjach. W cieniu uhonorowano ośmioma Czeskimi Lwami (w tym dla najlepszego filmu oraz za najlepszą reżyserię, zdjęcia, scenariusz i główną rolę męską). Całkowite zlekceważenie go przez polską widownię i wynik nieco ponad 5 tysięcy sprzedanych biletów (niezależnie od tego, jak oceniamy zaangażowanie dystrybutora oraz słabo widoczną kampanię reklamową) w znamienny sposób kwestionuje przekonanie o mającym być efektem koprodukcji zdobywaniu publiczności kinowej na rynku partnera.
Nowa nadzieja
Nową nadzieją polskiego środowiska filmowego są ulgi podatkowe bądź odpisy dla podmiotów inwestujących w produkcję filmową, o które środowisko walczy niemal od dekady. Polska jest jednym z zaledwie siedmiu krajów Unii Europejskiej, w których nie istnieją żadne tego rodzaju zachęty. Postrzega się je jako czynnik znacząco zwiększający inwestycję w produkcję filmową, przyciągający zagranicznych partnerów i wszechstronnie ożywiający audiowizualny biznes poprzez jego umiędzynarodowienie. Jako wzór wskazuje się przy tym na Czechy i Węgry, które wprowadziły tego rodzaju mechanizmy i rywalizują dziś na rynku usług produkcyjnych na rzecz wiodących światowych producentów. Warto jednak przyjrzeć się bliżej rzeczywistemu działaniu owych mechanizmów, ukazuje się nam bowiem wówczas ponownie obraz ciekawy w swej złożoności.
Na przykładzie Czech łatwo dostrzec, że w praktyce doprowadziły one do funkcjonowania równolegle dwóch kinematografii: czeskiej, działającej według reguł podobnych jak przed wprowadzeniem rzeczonych mechanizmów, oraz paralelnej kinematografii podwykonawców świadczących usługi na rzecz zagranicznych producentów (o czym pisze Petr Szczepanik w tekście zamieszczonym w niniejszym numerze „EKRANów”). Usługi koprodukcyjne nie doprowadziły przy tym do większego umiędzynarodowienia, rozpoznawalności czy budowy marki czeskiej kinematografii za granicą.
Takie działanie wciąż charakteryzuje jedynie festiwale filmowe.
Globalny podział pracy
Festiwale filmowe są kluczem otwierającym filmowcom, producentom oraz całym kinematografiom dostęp do kapitału (a raczej kilku jego rodzajów – zarówno finansowego, jak i kapitału kulturowego oraz relacyjnego branżowego), a także dającym sposobność do jego dalszej akumulacji. Przede wszystkim festiwale są instytucją umożliwiającą akumulację „kapitału prestiżu”, wyniesienie nierzadko nieznanych wcześniej reżyserów do rangi autorów i gwiazd obiegu festiwalowego oraz otwierającą ich dziełom drogę do międzynarodowej dystrybucji co najmniej w sieciach studyjnych. Innymi słowy, festiwale posiadają moc konsekracji.
Kusi zarazem spojrzenie na funkcjonowanie skoncentrowanej przede wszystkim w Europie festiwalowej sieci w optyce systemów-światów Fernanda Braudela czy Immanuela Wallersteina oraz opisywanej przez nich gospodarki-świata. Ta ostatnia jest przestrzenną, ponadnarodową całością zorganizowaną wokół wymiany dóbr oraz przepływu kapitału i pracy, cechującą się podziałem na centrum, półperyferie i peryferie, istnieniem w centrum podmiotów hegemonicznych, nierównowagą wymiany oraz naczelną zasadą akumulacji kapitału.
Współczesna produkcja audiowizualna jawi się wówczas jako specyficzna filmowa gospodarka-świat, w której rolę centrum odgrywa hollywoodzka „wielka szóstka” panująca na rynku światowym. W 2014 roku wysokość przychodów z całego światowego rynku kinowego szacowano na 36,4 miliarda dolarów, podczas gdy dochody sześciu wytwórni hollywoodzkich były od całego światowego rynku większe (dzięki wykorzystaniu dodatkowych źródeł zysku, takich jak m.in. prawa telewizyjne, dystrybucja na nośnikach DVD/Blu-ray czy licencje na gadżety i zabawki) i według oficjalnych danych podawanych przez owe studia wynosiły w tamtym roku 45,6 miliarda dolarów (a ze względów podatkowych mają one raczej interes w ich zaniżaniu niż zawyżaniu). Konkurencja z „wielką szóstką” dla każdego potencjalnego rywala przemysłowego stanowi niemalże „misję niemożliwą” z uwagi na cały szereg czynników (rozmiar amerykańskiego rynku wewnętrznego, system gwiazd, poziom budżetów, „akumulacja preferencji” globalnej widowni etc.).Niemniej jednak w filmowej gospodarce-świecie rysuje się pewien typowy dla opisywanych przez Braudela czy Wallersteina struktur podział pracy, w którym funkcjonują zarówno wiodący producenci z centrum, jak i producenci z półperyferii oraz peryferii. Dla globalnego centrum produkcyjnego umiejscowionego w Hollywood korzystne jest skoncentrowanie się produkcji europejskiej na niszowym obiegu kina artystycznego i festiwalowego, mało istotnym w rachubach ściśle ekonomicznych. Jest on jednocześnie obiegiem wygodnym dla subsydiowanych przemysłów europejskich oraz jego branżowych przedstawicieli. Obieg festiwalowy i dystrybucja studyjna pełnią funkcję schronienia przed rzeczywistością rynku zdominowanego przez hegemoniczną „wielką szóstkę”. Jednocześnie istotny element półperyferii, czyli skoncentrowane w Europie (a raczej zachodniej jej części) najważniejsze festiwale, ma wspomnianą moc konsekracji i stanowi źródło wielorakich kapitałów pożądanych przez podmioty jeszcze bardziej peryferyjne. W „odwróconej ekonomii”, w której główną stawką nie są zyski finansowe, lecz uznanie i prestiż, pozycja tej półperyferyjnej struktury jest niezwykle mocna.
Cóż wspólnego mają z tym koprodukcje? Otóż szczególnie mile widzianymi koprodukcyjnymi partnerami są kinematografie produkcyjnego rdzenia tych półperyferii, dysponujące też istotnymi festiwalami organizowanymi na swoim terytorium – przede wszystkim francuska i niemiecka. Korzyścią są nie tylko finansowe transfery z relatywnie najbogatszych kinematografii kontynentu. Przedstawicielka francuskiego Centre National du Cinéma (CNC), Megalie Armand, zachęcając polską branżę do udziału we francuskim programie koprodukcyjnym Cinémas du Monde, stwierdza wprost: „(…) otwiera cię to na rynek francuski czy pomoc przy francuskiej dystrybucji. Zawsze też dobrze jest mieć to francuskie powiązanie, aby dostać się na festiwale”, i dodaje, mówiąc o francuskich koprodukcjach: „Tegoroczny festiwal w Cannes zaprezentował 36 z nich. 12 było wspartych przez Cinémas du Monde. W roku 2015 w Cannes było 18 tytułów dofinansowanych przez Cinémas du Monde” („Magazyn Filmowy SFP” 2016, nr 63, s. 79).
Rzeczywiście, przyglądając się ostatniej dekadzie festiwalu organizowanego na Lazurowym Wybrzeżu, można dostrzec, że aż osiem z ostatnich dziesięciu Złotych Palm oraz dziewięć z ostatnich jedenastu nagród za najlepszą reżyserię przypadło filmom francuskim lub koprodukowanym przez Francję, wliczając w to bez wyjątku nagrody dla kinematografii tureckiej, meksykańskiej, filipińskiej, tajlandzkiej czy tajwańskiej w postaci laurów dla Nuriego Bilge Ceylana, Carlosa Reygadasa, Amata Escalante, Brillante Mendozy, Apichatponga Weerasethakula czy Hou Hsiao-hsiena. Ciekawe są też wyjątki od tej reguły. Otóż wszystkie Złote Palmy oraz nagrody za najlepszą reżyserię dla filmów niemających produkcyjnych związków z kinematografią francuską przypadły w ostatniej dekadzie trzem filmom amerykańskim oraz jednemu rumuńskiemu – 4 miesiącom, 3 tygodniom i 2 dniom (2007) Cristiana Mungiu.
Przypadek triumfującego bez tych związków filmu Mungiu stanowi niespodziankę wobec tradycyjnych francusko-rumuńskich relacji kulturowych oraz późniejszego zainteresowania francuskich agentów sprzedaży i podmiotów produkcyjnych rumuńską nową falą. Jest nie tyle wyjątkiem potwierdzającym regułę, ile przede wszystkim faktem przestrzegającym przed nadmiernymi uproszczeniami. Nie tylko dlatego, że dla odmiany tylko dwa z ostatnich dziesięciu Złotych Niedźwiedzi w Berlinie przypadły filmom koprodukowanym przez Niemcy i Francję.
Wszelkie instytucjonalne zależności w świecie koprodukcji i festiwali nie przekreślają tego, że nadal stanowią one często jedyną szansę międzynarodowej kariery i artystycznego rozwoju dla reżyserów z kinematografii peryferyjnych (pamiętajmy, iż w momencie wyłonienia się rumuńskiej nowej fali w kraju zamieszkiwanym przez 20 milionów obywateli istniało 38 kin stałych). Koprodukcje są bez wątpienia istotnym elementem ożywiania europejskiego krwiobiegu produkcyjnego, wzmacniania sieciowej natury rynku filmowego oraz uwalniania talentów filmowych z jedynie lokalnych kontekstów. Rzecz w tym, aby koprodukcji nie idealizować, lecz traktować je jako jeden z instrumentów budowy pozycji na rynku międzynarodowym.
Pozbycie się złudzeń, że koprodukcje zawsze są korzystne, posiadanie własnych atutów, które nie czynią z nich jedynie ratunku w sytuacji rozpaczliwej sytuacji rynku wewnętrznego, a następnie trzeźwe, świadome i selektywne wykorzystywanie tej formy mogą umożliwić polskiemu kinu sprawne poruszanie się w festiwalowo-koprodukcyjnych półperyferiach filmowego systemu-świata i trwałe w nich osadzenie. Innymi słowy, otwiera ono drogę dalszemu awansowi z peryferyjnego statusu, w jaki polska kinematografia popadła u schyłku okresu socjalistycznego i który trwał aż do pierwszych lat XXI wieku.
Cytowane lektury:
Jak koprodukować z Francją?, z Megalie Armand rozmawia Kalina Cybulska, „Magazyn Filmowy SFP” 2016, nr 63.
Współprodukcje: hydra czy szansa?, rozmowa przeprowadzona przez Jerzego Płażewskiego i Wandę Wertenstein, „Kino” 1993, nr 6.
Zajiček E., Poza ekranem. Kinematografia polska 1896–2005, Stowarzyszenie Filmowców Polskich i Studio Filmowe Montevideo, Warszawa 2009.
