Otwieranie formy

Za takie formy uważam cykl impresji nawiązujących do Linearnego Systemu Ciągłego, o którym pisał także Springer w książce poświęconej małżeństwu architektów^[4]. Powstające w latach sześćdziesiątych kompozycje, wykonane przy pomocy flamastrów, intrygują przede wszystkim niebanalnym rytmem (chciałoby się powiedzieć: synkopowym), feeryczną barwnością rodem z dziecięcych rysunków. Jeśli bawić się w poszukiwania analogii, przejdziemy szlak od fowistów po Strzemińskiego z jego płynną, taneczną linią. Niekiedy płaszczyznę organizuje geometryczny rygor, innym znów razem – nieodmiennie znakomicie wyważona – kompozycja przedstawiająca organiczne formy. Aż chciałoby się w jakimś egzaltowanym zachwycie zaprzeczyć Różewiczowskiemu rozpoznaniu: „marnieje religia filozofia sztuka / maleją naturalne zasoby / języka”^[5]. Chyba jednak nieprawda.

System Linearny Ciągły naniesiony na mapę Polski to coś, czego zabraknąć nie mogło. I nie zabrakło. Ale opowieść o tej brawurowej koncepcji zabudowy ilustruje także projekt elewacji jednego z budynków. Studium Zabudowy Wielorodzinnej Oparte o Linearny System Ciągły – Przekrój Podł. przedstawia zasmucająco typową elewację grającą za pomocą najbardziej popularnych (by nie użyć słowa: sztampowych) gestów tak zwanego stylu międzynarodowego. Horyzontalizm fasady akcentowany pasowymi układami okien, urozmaicony wertykalnym akcentem pionu klatki schodowej. Czy w tak „typowym” budynku nawet indywidualnie zaaranżowana przestrzeń spełni oczekiwania mieszkańców?

Bo przecież, jak podaje Andrzej Basista, największym problemem blokowisk jest potrójna anonimowość: osiedla w mieście, budynku w osiedlu i mieszkania w budynku^[6]. O ile na tę trzecią bolączkę koncepcja Hansenów stanowi jakieś remedium, o tyle dwie pierwsze pozostają kłopotami nierozwiązanymi. Cytowany już Pallasmaa przyznał otwarcie, że modernizm – w sferze estetycznej – jest sztuką okulocentrycznego sybarytyzmu, a przecież antropologiczny rys koncepcji polskiego duetu zakładał chyba coś znacznie szerszego.

Ale, kończąc tę filipikę na modernizm, może warto spojrzeć na problem z drugiej strony. Przychodzą mi na myśl słowa Leopolda Tyrmanda, będącego przecież z wykształcenia architektem, zanotowane w Dzienniku 1954: „Widać tam jeszcze kawał starej Warszawy sprzed kataklizmu (mowa o ulicach Żelaznej i Leszno – wtrącenie P.B.). Brzydkie czynszówki z przełomu wieków, przedmiot bezbrzeżnej pogardy przedwojennych estetów i społeczników marzących o szklanych domach, nabierają dziś jakiejś urzekającej patyny (…). Kształtują poczucie niedawnej tandety, która się już nostalgicznie uszlachetniła”^[7]. Hansenom taki sentyment wydaje się być obcy. Nie było mowy o powrocie do historyzmu przełomu wieków. Socrealizm przypieczętował chyba niechęć do „pompierstwa”, niezależnie od tego, czy w wydaniu „burżuazyjnym” czy „robotniczym”. Hansenowie patrzyli w przyszłość z iście pozytywistycznym zapałem i modernistycznym kultem światła, powietrza, wolnego planu. Na ile jednak możliwe było wcielanie w życie planów w dobie PRL-owskich normatywów, prefabrykacji i typizacji?

Kiedy ogląda się prace Hansenów, korzystających z wdziękiem i swobodą z różnych mediów, odnieść można wrażenie, że w ich postaciach realizuje się recepta, którą na idealnego architekta podał przed laty Nikolaus Pevsner, pisząc „(…) musi łączyć rzeźbiarski i malarski sposób widzenia ze swoją wyobraźnią przestrzenną” – swój wywód wieńczący peanem – „Architektura jest więc najbardziej wszechstronna ze wszystkich sztuk wizualnych”^[8]. Archiwalne fotografie ukazujące wystawę indywidualną w Teatrze Żydowskim w Warszawie, która odbyła się w czasach postalinowskiej odwilży, ukazują nie tylko formy malarskie, ale także wielkie instalacje wchodzące w dialog z architektonicznymi ograniczeniami wnętrza. Pręty tworzące abstrakcyjną siatkę częściowo przysłaniają obrazy, częściowo tworzą dla nich ramy, koncentrując uwagę widza, poprzez wyszukane układy napięć. Podobny efekt udało się osiągnąć na prezentowanej ekspozycji. Dziś, w dobie intermedialności, zabieg taki wydaje się popularny i wartościowy.

Ołówek, tusz, akwarela, papier, rok 1956. Oskar Hansen wraz ze Zbigniewem Kają przygotowują Studium kolorystyczne do Pawilonu Polskiego na Międzynarodowych Targach w Izmirze. Environment okolicznościowe: malarstwo tłem eksponatów i ludzi. Ta niezwykła, niewielkich rozmiarów, praca z kolekcji Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, to jeden w piękniejszych dokumentów przemiany w sztuce doby odwilży. Jest w niej coś z poetyki akwarel Kandinskiego, jakaś żywiołowość Miró, a jednocześnie niesamowita swoboda łączenia, pozornie nieskrępowanych formalną dyscypliną, plam koloru z ołówkowymi liniami, za pomocą których oddano niezwykle sugestywnie wnętrze izmirskiego pawilonu. Poza niepodważalnymi walorami artystycznymi, praca ta ma w sobie także potencjał bycia znakomitą puentą, soczewkującą zarówno plastyczną wrażliwość, upodobanie do rytmu, analityczny namysł oraz szerokie tło społeczno-politycznego pejzażu PRL-u, rezygnującego z doktryny realizmu socjalistycznego we wszystkich dziedzinach sztuki.

Warszawska wystawa stanowi finał tournée, które ekspozycja odbyła, podróżując przez MACAB w Barcelonie (2014), Muzeum Serralves w Porto (2015) i Yale School of Architecure w New Haven (2016). Zdradzając utrwaloną kulturowo skłonność do podsumowań, można postawić pytanie: czy był to pochód triumfalny?