Kolorem karminowym – przypominającym odcień szminki – narysowała obrys ciała. W zasadzie – to tylko sugestia. Kobiece ciało sprowadzone zostało do owalu głowy, kilku kresek przypominających włosy, wydatnego biustu, wąskiej talii, i – ogona. Nietytułowana praca Louise Bourgeois z 2007 roku, a więc wykonana na krótko przed śmiercią artystki, to jeden z eksponatów prezentowanych na warszawskiej wystawie poświęconej zwodniczej – wedle słów Norwida, syrenie, będącej „herbem twym”.
Rysunek Bourgeois – podobnie jak lwia cześć dzieł udostępnionych w Muzeum nad Wisłą – to nie tylko znakomity asumpt do dyskusji o roli kobiety w sztuce, ale także zajmujący przykład odwołania się do mitu, i to bynajmniej nie wyłącznie poprzez wykreowanie na papierze wizerunku przywodzącego na myśl znaną od starożytności kobietę-rybę, ale także za sprawą umieszczenia w tle pięciolinii – ekwiwalentu wątku antycznej narracji o śpiewie syren. Tło staje się płaszczyzną deseniu opartego na powtarzalnym rytmie długich pasów pustych pięciolinii; wobec tego syrena jawi się jako „rzucona” na uporządkowaną, ściśle geometryczną przestrzeń, zaburzając swoim swobodnym rysunkiem i wyrazistą barwą wrażenie monotonii. Jest „wrzucona” w obcy jej kontekst. Obrazuje pęknięcie mitu.
Podobne wrażenie można odnieść, przyglądając się efektom zmagań Aliny Szapocznikow z tematem symbolu Warszawy. Pochodzący z 1959 roku rysunek, wykonany cienkopisem na papierze, tchnie swobodą, co jednak nie wyklucza pewnej masywności form. Szczególnie – uniesionego ramienia, niebezpiecznie ciążącego w stronę estetyki socrealizmu. I może właśnie w tym zasadza się fenomen trafności dzieła Szapocznikow – w zderzeniu tego, co kojarzone z efemeryczną kobiecością, z pierwiastkiem interpretowanym jako męski, reprezentowanym przez tęgie ramię. Bo przecież natura syren jest ambiwalentna, a ich tożsamość płciowa – jakby na styku.
I to utorowało syrenie drogę na sztandary wielu ruchów. Z motywu tego fantastycznego stworzenia korzystać zaczęły zatem nie tylko interpretacje queerowe, ale szeroko pojęta metafora pogranicza, styku, zacierania dialektycznej różnicy. Przecież jakimś kulturowym cudem grecka, mitologiczna pół-kobieta-pół-ptak nagle straciła cechy ptaków na rzecz rybiego ogona, przenosząc się z powietrza w świat wodny.
Obecności ogona w przedstawieniu syreny domaga się nie tylko mit, ale – w niektórych epokach – także jego podatność na ornamentyzację. Zaraz przy wejściu na wystawę, widzimy zawieszoną w szklanej gablocie polichromowaną rzeźbę nieznanego artysty, datowaną na ostatnią ćwierć osiemnastego stulecia. Anonimowy twórca dość sumarycznie, by nie rzec – pobieżnie – opracował nagi tors kobiety. Cała rzeźbiarska uwaga skupiła się na ogonie. Syrena stała się ornamentem, jej skręcony spiralnie ogon jak ulał pasował do późnobarokowej estetyki, zaś niezliczone wici akantu, niemal „pieniące” się u nasady ogona, przeplecione fantazyjnymi liniami wolut, dowodziły rzemieślniczego kunsztu artysty. Zaskakujące: ogon zajmuje jakieś dwie trzecie długości całej rzeźby, jest niewątpliwą dominantą całej kompozycji. Płeć syreny zepchnięta jest na margines, cechy płciowe – może poza włosami – wydają się dla jej twórcy niemal nieistotne. Temat jest pretekstem do epatowania wykwintem rzeźbionego akantu. Rzecz jasna – sowicie wyzłoconego.
Z tym ogonem sprawa zaczyna się jednak o wiele wcześniej. Stoimy nad gablotą ze starodrukami. Gerard Morthy de Champs – sygnety drukarskie z syreną ze zbioru Marques Typographes – czytamy. Wygląda to trochę jak karta średniowiecznego kodeksu ozdobiona inicjałami, wyobrażającymi bohaterów bestiariusza. Lwia głowa osadzona na tęgiej szyi, przechodzącej w kobiecy tors – i to jeszcze nie koniec anatomicznych suspensów – dalej jest skrzydlaty ogon. Na końcu – filuternie zawinięty. Całość trzyma się na kurzych łapach. Aż chce się zacytować Leśmianowskiego Dusiołka: „Pysk miał z żabia ślimaczy / (Że też taki być raczy!) / A zad tyli, co kwoka, kiedy znosi jajo”.
Tradycja przedstawiania syreny na warszawskich dokumentach sięga początków piętnastego stulecia – w 1402 roku wystawiono List polecający Rady Starego Miasta Warszawy do rajców toruńskich, opatrzony miejską pieczęcią. Wydaje się prawdopodobne, że używano wizerunku syreny na starszych, niezachowanych do naszych czasów pismach. Zmieniały się okoliczności, zmieniała się syrena. Żywotność tego symbolu nie umknęła także uwadze socrealistów: to osobliwy, hybrydyczny twór. Kobiece ciało ukształtowane na modłę przedwojennych rytmistów – Stryjeńskiej lub Skoczylasa. Dwa ogony splatają się niemal w symbol nieskończoności. U podstawy ułożono spiralę z główek nawiązujących do monumentów z… Wyspy Wielkanocnej. Tak prezentuje się projekt fontanny na Rynku Starego Miasta w Warszawie, sygnowany przez Stanisława Szukalskiego. Rok 1954. To przykład artystycznej akrobatyki – wdzięcząc się na trapezie idei, artysta próbuje – jakąś prestidigitatorską iście zręcznością – uciec w stronę awangardy. Co jednak wspólnego miałyby mieć Wyspy Wielkanocne ze stołecznym rynkiem i modusem sztuki narodowej w formie i socjalistycznej w treści?
Tytułowa syrena była chętnie i często wykorzystywana przez symbolistów. I to bynajmniej nie tylko na ziemiach polskich, gdzie symbol ten grawitował niekiedy w stronę skojarzeń patriotycznych. Jacek Malczewski – naczelny polski reprezentant tego ruchu – podejmował temat wielokrotnie. W 1903 roku powstał obraz Syrena i Trytony. Tajemnicza kompozycja, rozegrana w wąskiej gamie ściszonych barw, rozbłyska nagle bladym ciałem kobiety z rybim ogonem. Jest w tym – bardzo zmysłowym – dziele jakiś zagadkowy erotyzm, przywodzący na myśl biblijny motyw Zuzanny podpatrywanej przez lubieżnych starców.
Obraz Malczewskiego zestawiono z Zakochanym Homarem Evelyne Axell. Dzieła różni nie tylko czas powstania – obraz beligijskiej artystki popartowej pochodzi z 1967 roku – stylistyka, kompozycja, ale i wreszcie interpretacja metafory miłości. U Malczewskiego to mglista aluzja erotyczna, zaprawiona iście Schopenhauerowskimi obsesjami śmierci. Axell ukazuje nam skrzącego się barwami homarem, umieszczonego asymetrycznie na purystycznym, białym tle. Właściwa pop-artowi bezpretensjonalna radość, przywracająca odbiorcy choć namiastkę wdzięcznych, dziecięcych zachwytów, działa w tym kontrastowym, niemal dipolowym zestawieniu, w dwójnasób silnie.
Spora grupa ludzi zatrzymuje się przed niewielką akwarelą w pożółkłym passe-partout, wpatrując się w nią z wyraźną lubością. Teofil Kwiatkowski Syreny. A właściwie to tylko reprodukcja pracy z 1841 roku. Nikomu to jednak nie przeszkadza. Kilka nagich niewiast wyłania się ze spienionej dramatycznie toni, oddając się somnambulicznemu tańcowi, którego rytm podkreślony zostaje rozwianymi włosami i nieco zbyt długimi rękami syren. Z pewnością reprodukcje Kwiatkowskiego mogły wisieć kiedyś w niejednej izbie, ciesząc oczy kolejnych lokatorów. Dziś – budzą raczej pobłażliwy uśmiech i – niechybnie – skojarzenie z kiczem.
Podobnie rzecz ma się z obrazem Wacława Szymanowskiego – twórcy łazienkowskiego pomnika Chopina. Artysta długo nie mógł zrezygnować z estetyki secesji, tak że prezentowany na wystawie obraz Trzy nimfy nad jeziorem – koncert datowany jest na lata 1920-1925, a zatem czas ogromnej popularności art déco, zwanej z przekąsem „wyrodną córką” art nouveau. Już w tytule zawarta jest sugestia dążenia ku młodopolskiej synestezji, zadośćuczynienia Baudelaire’owskiej koncepcji powinowactwa sztuk. Paleta malarza przypominać musiała paczkę landrynek lub wzornik farb do pokojów dziecięcych: różowo-oranżowe niebo rozpościera się nad błękitną tonią jeziora. Na pierwszym planie – trzy nagie, osjaniczne rusałki. Z harfami lub skrzypcami. Idylla, sielanka, chciałoby się rzec złośliwie, że tylko łabędzi na jeziorze brak. Jest w tej tkliwości, nieco przesadnym dla dzisiejszego odbiorcy sentymentalizmie, jednak coś ujmującego.
Obraz Szymanowskiego luźno łączy się z tematyką syren. Podobnie rzecz ma się w przypadku grafiki Franciszka Siedleckiego. Jego Wiosna z 1913 roku przypomina nieco rysunki Wojtkiewicza, szczególnie z okresu szkiców tragikomicznych. Wdzięcznie, choć jakby na pohybel fizjologii – powyginane sylwetki kobiet stoją na ścieżce obrosłej bujną roślinnością. Kapelusze pół-prawdopodobnych dam uginają się pod ciężarem kwiatowych kompozycji. Jednak euforia wiosennego rozkwitania jest tu złamana – jak u wielu artystów tamtych czasów – dozą melancholii. Różewiczowi zawdzięczamy frazę „cukiernia ciast trujących”. I chyba z takim miejscem mamy w grafice Siedleckiego do czynienia.
Syrena mogła być wdzięcznym pretekstem do ukazania nagiego ciała kobiety, do estetycznej kontemplacji jego formy. Mogła być też swego rodzaju papierkiem lakmusowym, ukazującym widzenie kobiety-modelki przez artystę-mężczyznę. Nie przeszkadzało jej to bynajmniej stać się jednoznacznym i utrwalonym w świadomości symbolem miasta, czy – pars pro toto – polskości. Jednak dzieje syreny jako symbolu rozgrywają się nie tylko w świetle ram dzieł wielkich lub pośledniejszych artystów. Syrena wyszła na ulice.
Fotografie Wojtka Wilczyka to frapujący reportaż. Dokument tym bardziej zaskakujący, że dotyczący zjawisk, z którymi stykamy się w naszej ikonosferze kilka lub kilkanaście razy dziennie, codziennie; i właśnie ta ogromna częstotliwość stępiła naszą uwagę. Legijne Powiśle – napisano na jednym z murali. Pomiędzy słowami umieszczono znak warszawskiej Legii, zaś po lewej stronie – wizerunek syreny odwołujący się w swojej ikonografii do nadwiślańskiego pomnika z 1939 roku, do którego pozowała Krahelska. Podobnie, na innym muralu, napis syreni gród okraszony został wizerunkiem kobiety-ryby. Wilczyk prezentuje kolejne i kolejne przykłady. Zasada pozostaje niezmienna – napis w ustalonej poetyce, do tego klubowy znak oraz ikoniczna syrena. Interesujący jest typ ikonograficzny, obrazujący syrenę jako kobietę spełniającą dzisiejsze kanony piękna, zaś jej tarczę zdobi biało-czerwono-zielona tarcza z literą L w otoku. Odyseusz przywiązał się do masztu, towarzyszom kazał zaś zalepić uszy woskiem, żeby nie słyszeli syreniego śpiewu. My – zamiast tego – zamknęliśmy chyba oczy.
Kuratorzy chcą uważnie spojrzeć nie tylko na symbol, ale także na miasto – od strony rzeki. Skoro bowiem od tylu lat Warszawa sygnuje się herbem z syreną, znaczenie Wisły – z której rzekomo miałaby wyjść kobieta-ryba – powinno być niekwestionowalne. W powojennych planach odbudowy wspominano wielokrotnie o „zwróceniu miasta ku rzece”, stąd plany doburzania Powiśla, mającego stać się pasem zieleni – miejscem wypoczynku i rekreacji. Równie dramatyczna w skutkach miała być decyzja o nieodbudowywaniu wschodniej pierzei staromiejskiego rynku, by „otworzyć” ją na Wisłę. Na szczęście do realizacji tych brawurowych planów nie doszło. Nie zmienia to jednak faktu, że coraz więcej mówimy o rzece – obchodzimy przecież właśnie rok Wisły. Sukcesywnie zabudowuje się puste parcele na Powiślu, czyli dzielnicy, w której ulokowało się nowe muzeum.
Kuratorzy nie zawęzili jednak swojego pola widzenia wyłącznie do motywu syreny. Starali się zestawić ją z innymi bohaterami antycznego imaginarium, które obecne są w kulturze i dziś. Chimery reprezentuje – należy dodać: godnie – obraz Jacka Malczewskiego, są i harpie oraz sfinksy. Są także ironiczne gry z tradycją. Ewa Juszkiewicz, odwołując się do Rene Magritte’a i jego Kolektywnego wynalazku, namalowała w 2017 roku fragment morskiego wybrzeża. Na tle spokojnych fal, na sumarycznie oddanym piasku, leży… no właśnie. Zgrabne kobiece nogi przechodzą na wysokości bioder z ciało ryby o mętnym spojrzeniu. Czy to nadal syrena? Płótno Juszkiewicz to pytanie o pojemność symbolu, o możliwość jego dekonstrukcji i ponownego złożenia. Jest w tym dziele zawarta ironia, ale i streszczenie zawiłych dziejów ewolucji symbolu syreny, które śledzić możemy, przechadzając się wzdłuż – wspomnianych już – gablot ze starodrukami.
I wreszcie – Pablo Picasso. Magia nazwiska działa bez zarzutu, bowiem, jeśli ktoś pokusiłby się o zbadanie, które obiekty prezentowane na wystawie fotografowane są najchętniej, Hiszpan zdystansowałby konkurencję wyraźnie. A prezentowane są tylko trzy, i to niewielkie jego prace. Uczciwie przyznać trzeba, że nie należą do najefektowniejszych. Studia do nagłówka papieru listowego dla Paula Rosenberga i znak graficzny edycji Syrena, wykonane zostały w 1919 roku. Ołówkiem i tuszem na papierze. Przywiezione z paryskiego muzeum Picassa prace cieszą się ogromnym, może wręcz – zastanawiającym – powodzeniem.
Zaprezentowano szeroki wybór prac przedstawicieli różnych epok i środowisk artystycznych, co oczywiście umotywowane jest chęcią jak najdogłębniejszej analizy symbolu, wraz z jego zmianami zarówno w sferze wizualnej reprezentacji, jak i semantyki. Zadanie, postawione przez kuratorów wydaje się jednak nieco zbyt szeroko zakrojone, choć temat – zważywszy na miejsce ekspozycji – jest z pewnością znakomitym pomysłem.
„Zostanie kamień z napisem: / Tu leży taki i taki. / Każdy z nas jest Odysem, / Co wraca do swej Itaki.” – pisał Leopold Staff. Nie musimy bać się syren, nie ma potrzeby wiązania się do masztu. Eksponowanym w Muzeum nad Wisłą syrenom warto dać się uwieść. Lub choć spróbować.
