Zastawy narodowe

To raczej średnio udany pejzaż. Drzewo o nieforemnej koronie i połać brunatnej łąki. Fragment – nieodzownych w tej konwencji – ruin, do tego arkadyjski mostek. Gdyby chcieć pójść krok dalej dodać można jeszcze pastereczkę z kozą. Jakaś kokardka. Sentymentalny widoczek w dość mdłym kolorycie. Idealny na stół emigracyjnego wieszcza lub modnej arystokratki. Na stół, bowiem wszystko to wymalowano na pękatej czaszy filiżanki.

Tym razem Zamek Królewski zaprezentował „białe złoto” z Korca i Baranówki – na szczęście wątki krajobrazowe stanowiły zaledwie część działalności tych dwu, wcale niezłych zresztą, wytwórni.

Obie powstały dość późno. Związani unią personalną z Sasami, będącymi dumnymi koryfeuszami europejskiej porcelany, jednocześnie mieliśmy związane ręce w kwestii zakładania własnych wytwórni. Sojusznikowi robić konkurencji wszak nie wypada. Owszem, była wytwórnia Belweder – ucieleśnienie ceramicznych fantazji Stanisława Augusta Poniatowskiego – który jednak podczas swojej krótkiej rynkowej obecnościnie zdołał podbić wyrobami fajansowymi serc i stołów europejskich arystokratów. Korzec i Baranówka zrobiły kariery, choć – w znacznej mierze – są tą tryumfy „pośmiertne”. Ale zacznijmy od początku.

Na początku był Korzec. Począwszy od 1784 roku, dzięki inicjatywie stolnika litewskiego Klemensa Czartoryskiego, produkowano tam fajans, by sześć lat później rozszerzyć ofertę o porcelanę za sprawą Michała Mezera^[1], którego nazwisko powracać będzie także w opowieści o Baranówce. Niestety, już w 1832 roku manufaktura zakończyła swoją działalność. Chciałoby się westchnąć – szkoda, tym bardziej, że drobnoziarnista porcelana była wyrobem dobrej jakości, szczególnie dzięki cienkiemu i efektownemu szkliwu. Na otarcie łez miłośnikom polskiej porcelany pozostawała jednak wciąż Baranówka.

W 1804 roku, kiedy Napoleon koronował się na cesarza, a Niemcy fetowali premierę Schillerowskiego Wilhelma Tella, dziedziczka baranowieckich dóbr – Józefa Lubomirska, po ślubie z Adamem Walewskim, zleciła Michałowi Mezerowi^[2] założenie manufaktury, co zagwarantowało całej trójce poczesne miejsce w historii polskiej sztuki użytkowej. Przez lata wytwórnia zmieniała właścicieli, przechodząc z pokolenia na pokolenie, meandrami rodowych koligacji, by trafić w ręce rodziny rosyjskiego księcia Gagarina.

Mezer umiera w 1820 roku, na szczęście synowie gotowi są przejąć interes ojca. I tak z ojca na syna aż do 1895 roku, kiedy Baranówkę kupuje Michał Gripari, z zamiarem unowocześnienia wytwórni^[3]. Przybywają francuscy specjaliści, co podkreślane jest chętnie i nader często. Rok 1917 przynosi upaństwowienie, a w konsekwencji – niechybnie także – upadek manufaktury.

Kiedy w połowie XIX stulecia zaczęto myśleć o wyrobach dwóch polskich manufaktur jako przedmiotach kolekcjonerskich, narosły wobec nich iście romantyczne mity. Wytwórnie stały się synonimami stołu zastawionego w zgodzie z patriotycznymi ideałami popierania rodzimej wytwórczości. Pojawiły się przymiotniki „narodowy”, co certyfikowało jakość i „godność” wyrobów. Sprzyjała temu często dekoracja naczyń – na wystawie oglądać można baranowieckie filiżanki z herbem Leliwa wykonane w 1838 roku, choć o wiele bardziej frapujące wydają się fragmenty serwisu obiadowego zdobione herbem rodziny Czeliszewskich. Najprawdopodobniej to prezent ślubny Emilii Potockiej wykonany w roku 1827. Podarunek – trzeba oddać – bardzo gustowny. Białe talerze ozdobione są złotym rantem i niewielkim herbem. Wszystko utrzymane w nienagannych proporcjach, z godnym biedermeieru rzeczowym umiarem i umiłowaniem bezpretensjonalnej elegancji.

Skoro był popyt – najprostszym prawem ekonomii – była i podaż. Kiedy na rynku zaczęło brakować oryginałów lub osiągały one zaporowe ceny – pojawiły się rozmaite fałszerstwa. Niekiedy inwencja była zadziwiająca.

Inwencja, a może wręcz brawura. Przy końcu zamkowej ekspozycji, umieszczono gablotę z fałszywymi „korcami”. Na pierwszy rzut nieuzbrojonego oka – bez zarzutu. Podobne malatury, te same urocze kwiatki malowane kilkoma pociągnięciami wprawnego pędzla, formy również wydają się przekonujące. A jednak to tylko oszustwo. W podlwowskich Brodach, Samuel Mailbaum już w II połowie XIX wieku^[4] – malował na naczyniach wzory bliźniacze z korzeckimi. Co ciekawe – kopiowanymi ornamentami ozdabiał naczynia pochodzące z Czech, Francji lub Rosji. Sygnatury także musiały wyglądać wiarygodnie, toteż zaradny pan Mailbaum (Białoszewski powiedziałby „życiowy spryt zręczności”) podpisywał swoje „ready-made’y” znakami nawiązującymi do dawnych sygnatur „narodowego” Korca – mimo zmyślnego planu, popełniał błędy w rysunku Oka Opatrzności będącego symbolem manufaktury. I to go wydało. Zresztą pewnie nie jego jednego.

Obywatele II Rzeczpospolitej nie zapomnieli o Korcu i Baranówce. Polskie „białe złoto” pokazywane było na kilku wystawach, poświęcano mu także wydawnictwa. Przed 1939 rokiem przynajmniej siedemdziesięciu kolekcjonerów mogło poszczycić się wyrobami tych zacnych manufaktur^[5]. Prezentowany gościom Zamku zbiór Andrzeja Wasilewskiego pozostaje niedościgniony pod względem liczby zgromadzonych artefaktów, stanowiących efekt dwudziestoletniej pasji kolekcjonerskiej.

Dzięki pasji Wasilewskiego oglądać mogliśmy misternej roboty koszyczek porcelanowy, przywodzący na myśl wyroby z królewskiego Berlina czy Miśni, ale także urocze baranowieckie salaterki zdobione malowanymi bukiecikami kwiatów. Florystyczna fantazja dekoratorów nie ograniczała się wyłącznie do strzępiastych tulipanów, rodem niemal z niderlandzkich martwych natur, ale równie chętnie wykorzystywano rodzimą florę, nie gardząc drobnymi kwiatami błękitnej niezapominajki czy polnego bratka. Formy naczyń były tak klarowne i skromne, że niemal się nie zdezaktualizowały. Jedynie wielkie wazy na zupę – w tym ta prezentowana na wystawie, powstała w Baranówce w pierwszej ćwierci XIX stulecia – będące niewątpliwie głównymi aktorkami ceremonii zastawiania ówczesnych stołów, przybierały niekiedy formy zaskakujące. Przywodząca na myśl klasycystyczny idiom, stylizowana szyszka pinii – biel i złoto – wieńcząca pokrywę wazy jakoś osobliwie wypada w zgiełkliwym towarzystwie skrzących się barwami bukietów oranżowych nagietków i błękitnych powojów. Ale niezmordowana piniowa szyszka mogła wieńczyć także wazę oplecioną jedynie ornamentem z dębowych liści – jak ma to miejsce w wyrobie z Korca. Miłośnikom ornamentu na pociechę – dodano wspomnianej wazie lwie łapy.

Dekoratorzy z Baranówki wykorzystywali motywy zaczerpnięte z rycin Jana Zachariasza Freya oraz Domenica Prontiego^[6]. Często ciekawym okiem zerkali na wyroby innych europejskich wytwórni, w tym tej najistotniejszej – miśnieńskiej, której dwa skrzyżowane miecze, malowane na spodzie naczynia do dziś przyprawiają o szybsze bicie serca niejednego miłośnika porcelany.

Wielkie wystawy, takie jak pokazywana w Milwaukee Art Museum Biedermeier: The Invention of Simplicity wraz z towarzyszącym jej obszernym katalogiem, starały się pokazać epokę ponapoleońską jaką „pradziada współczesności”. Trudno nie zgodzić się z tą tezą stojąc przed gablotą z kolorową porcelaną z Baranówki. Gdyby, przekornie, podpisać niektóre z eksponowanych tam filiżanek „Ćmielów, lata 60. XX wieku”, myślę, że wielu dałoby się do takiej atrybucji i datowania przekonać bez większych argumentacyjnych akrobacji. Tymczasem to lata 40., co więcej – wieku XIX. Nasycone czerwienie czy fiolety wydawać się mogą zupełnie obce sielsko-mieszczańskiemu biedermeierowi. Podobnie jak tapety projektu wiedeńczyka Danhausera powstałe w drugiej ćwierci stulecia pary i żelaza z niemałym powodzeniem można by w ramach eksperymentu wystawiać jak op-art sprzed kilku dekad.

Wspominając wyroby z Baranówki, przeważnie mówi się wyłącznie o przedmiotach pochodzących ze złotego, „biedermeierowego” okresu działalności wytwórni. Tymczasem, natrafiamy na orientalizujący dzbanek. Jakkolwiek jego kształt wyraźnie „trąci” Europą, to jednak karmazynowa czerwień ucha i rantu oraz scenka rodzajowa z dwiema Azjatkami wyraźnie wskazuje na kierunek inspiracji. To wyrób z ostatniej fazy działalności wytwórni, lat 1900-1917, odpowiadający na secesyjną fascynację sztuką Dalekiego Wschodu, choć w formie skrojonej na miarę europejskiego gustu i wyobrażenia o nęcąco odległych obszarach.

A skoro już o eksponowaniu była mowa – nasuwa się pytanie: jak pokazywać porcelanę? Sprawa wydaje się trudna. Tłoczenie filiżanek w ciasnej gablotce nie zachęca. Światło odbija się od szkła i widz podziwiać może jedynie swoje skonfundowane oblicze. Aranżować stoły? Czy dziś przekonującą metodą wydaje się zastawianie stołu „tak, jakby zaraz mieli tu usiąść dziewiętnastowieczni”? Chyba przejadły nam się ekspozycje ze sztucznymi kwiatami w żardinierach i plastikowymi owocami na paterze. Podobno Japończycy wyspecjalizowali się w tworzeniu znakomicie łudzących potraw z tworzyw sztucznych; jakkolwiek docenić należy kunszt werystycznego zacięcia azjatyckich twórców, nie sądzę, by ich dzieła mogły przyjść z odsieczą polskiemu muzealnictwu. Kto wie, czy idealna imitacja rosołu z kluskami (wykonana z żywicy o jakiejś szalenie skomplikowanej nazwie) nie przyciągnęłaby uwagi gości wystawy skuteczniej niż waza z Korca, w której by ją „podano”. Ale odłóżmy może te rozważania na później.

Wydaje się całkiem zasadne pokazywanie wyrobów obu nestorek polskiej porcelany razem. Kluczem według którego aranżowano poszczególne części ekspozycji było nie rozróżnienie na manufaktury, a raczej różne rodzaje dekoracji, dzięki czemu oglądający może porównywać ze sobą – zbliżone zresztą – drogi przyswajania i oswajania motywów zaczerpniętych z Zachodu.

„Tymczasem goście, potraw czekający w sali, / Z zadziwieniem na wielki serwis poglądali, / Którego równie drogi kruszec jak robota.” – Mickiewiczowski opis zastawy stołowej z Pana Tadeusza zna chyba każdy polski licealista, i jakkolwiek w dziele wielkiego romantyka porcelana pochodzi z „Wenecyi”, to jednak Radziwiłł – idąc za słowami poety – zlecił ją „wedle własnych planów po polsku ozdobić”^[7], co czytać możemy jako potrzebę podkreślenia odrębności własnej kultury również przy stole. Czy jednak rzeczywiście Polacy z tak wielką pieczołowitością podchodzili do aranżacji stołu? Aż korci, by zapytać – czy porcelana mogła być jednym z elementów budowania czy podtrzymywania polskiej świadomości narodowej w XIX wieku? Okazuje się, że chyba tak. Choć patrząc na wyroby obu manufaktur trudno dopatrzeć się w nich czegoś co uznać by można – w kwestii ornamentu – za differentia specifica polskiej porcelany. Arkadyjskie krajobrazy są tak uniwersalne, że jedynie przy sporej dozie wysilenia patriotycznej woli można by dopatrzeć się w nim pejzażu Mazowsza czy innego regionu Polski. Kwiaty? Nie wydaje się to przekonujące, tym bardziej kiedy spojrzymy na przykład na – późniejsze co prawda o wiek – wyroby Rosenthala z kolekcji Sommerstrauss. Nie mówiąc już o motywie wieńców z liści dębowych, który wydać się może „nadto teutoński”. Lepiej więc chyba szukać w Korcu i Baranówce polskiej odpowiedzi na europejskie trendy; próby wpisania się w mody panujące na ówczesnych rynkach. Choć żonkil malowany z uroczą swobodą na talerzu z Korca podbiłby szturmem serce niejednego botanika.

„Idylliczny i cnotliwy duch zwany biedermeier”^[8] – tymi słowami Kundera mógłby określić zapewne także wiele z wyrobów prezentowanych na warszawskiej wystawie. Czy ta porcelanowa idylla jest przekonująca dla dzisiejszych odbiorców – trudno orzec. Patrząc na żywe zainteresowanie zwiedzających, można odnieść wrażenie, że biedermeierowi – któremu od lat nie zbywa na popularności na rynku antykwarycznym – należy się wreszcie i w Polsce obszerna wystawa, integrująca nie tylko – dobrze już rozpoznane – malarstwo portretowe epoki po Kongresie Wiedeńskim, ale także zachwycająco „nowoczesne” meblarstwo oraz inne dziedziny sztuki użytkowej. I takiej wystawy sobie życzmy.