Procesy Lupy

„Opowiem polską bajkę ku przestrodze” – tak Krystian Lupa pisze w swoich diariuszowych notatkach z przygotowań do premiery Procesu Franza Kafki^[1]. Wyczekiwana od kilkunastu miesięcy premiera, która miała mieć miejsce w Teatrze Polskim we Wrocławiu, odbyła się dopiero 15 listopada 2017 roku, po ponad rocznym zawieszeniu prób, którym Lupa zaprotestował przeciwko mianowaniu Cezarego Morawskiego dyrektorem Teatru Polskiego. Trzon obsady spektaklu stanowią dziś w większości aktorzy, którzy odeszli z zespołu Polskiego i założyli swój własny teatr – „Teatr Polski – w podziemiu”.

Wokół premiery Procesu robiono wiele szumu, teatry nakręcały tryby machin promocyjnych, prześcigając się w PR-owych zagrywkach. Tymczasem energia spektaklu, zamiast objawić się na scenie, zamanifestowała się głównie w dzienniku pracy reżysera. W przedstawieniu Lupa zaprezentował się jako leniwy buntownik „zapatrzony w błędną otchłań przyjacielską” (tak zatytułował jeden ze swoich wpisów, z 18 sierpnia 2017 roku), w wypowiedziach i tekście zaś – jako młody, pełen pasji filozof-rewolucjonista.

Właśnie ta konfrontacja dwóch Krystianów Lup wydaje się najbardziej fascynująca. Zderzenie temperamentu przedstawienia z pasją spisywania w dzienniku monologów wewnętrznych i śledzenie, jak w reżyserze dojrzewa postać Józefa K., uwydatnia schizofreniczne rozszczepienie rzeczywistości. To przez nie Lupa „opowiada bajkę ku przestrodze”^[2], bajkę o sytuacji, w jakiej znalazła się dziś Polska – czyli o sytuacji morderczego dialogu ze swoim wewnętrznym adwersarzem.

By określić podmioty antagonistycznego dialogu, Lupa rezygnuje z umieszczenia w przestrzeni scenicznej kafkowskiego bohatera – Józefa K. – zastępując go Franzem K.: „rozszczepieniem Józefa – sobowtórem, narratorem, Kafką. Kalumniatorem. Mordercą”^[3]. Składa tę postać z dwóch aktorów – Marcina Pempusia i Andrzeja Kłaka, mających tworzyć fenomen „osobowości jako dialogu”^[4], w której na różne sposoby ukrywa się winowajca. Cały Proces zresztą ukrywa winowajców konfliktów, tak jak ukrywał się Franz K. w ciemnym pokoju, czekając na powrót pani Bürstner z teatru. Ten proces okrutnie się dłuży.

To przez Lupę

„Bierzemy udział w tej powieści jak we śnie, w którym doznajemy prześladowania, ale ten bohater nie jest sympatyczny ani zrozumiały. On jest chorobliwie egotyczny, nie robi rachunku sumienia, jest dziwnie zakłamanym człowiekiem, który idzie tropem swego ratunku, zostaje wciągnięty w machinę kłamstwa”^[5]. Słowa dotyczące autora i bohatera Procesu można z łatwością wpisać w przestrzeń spektaklu, wyznaczającą obszar lęków i napięć Franza. Granice tego obszaru są otwarte, ale nie ma ochotnika chcącego je przekroczyć i dotrzeć do centrum, w którym K. ukrywa tajemnicę swojej winy. Lupa dodaje: „Bardzo dziwnych doznań i doświadczeń wymaga ten wampiryczny autor od aktora, próbującego go zrozumieć do końca, odważnie, niepowierzchownie”^[6]. To, z czym spotykamy się na scenie, wykracza poza kafkowski tekst literacki. Reżyser, łagodnie się z nim obchodząc, rzadko stosując skróty, z premedytacją przesuwa i opóźnia zaistnienie pewnych partii tekstu, dzięki którym może zaprezentować, poprzez serię aktorskich wariantów, specyficzny sposób narracji naśladujący logikę kłamcy. Nie jest ona jednoznaczna – nakierowana na obronę czy potwierdzenie czyichś racji albo praw. Założeniem Lupy jest bowiem zbudowanie sytuacji przedstawiającej dystans twórcy wobec własnego dzieła i wydarzeń, które przecież dotknęły zarówno realizację Procesu, jak i jego samego, znosząc i podważając jego wiarygodność. Ten dystans i uwikłanie spektaklu w meandry „logiki kłamcy”^[7] powodują, że Lupa celowo ustawia się w nim w pozycji narratora (kłamcy?), który „ma jednak dziwny wstręt do swojego bohatera, do którego został przywiązany bezwolnie”^[8].

Kalumniator

Dziwnie zakłamany egotyk, nierobiący rachunku sumienia, idący tropem swojego ratunku, wciągnięty w machinę kłamstwa – jak prawdziwe są te słowa użyte wobec bohatera powieści Franza Kafki. Prawdziwie brzmią też w kontekście spektaklu Lupy, który stworzył dzieło zgryźliwe, męczące i będące mieczem obosiecznej krytyki osób nadużywających władzy, prawa i pozycji, jaką zajmują w społeczeństwie. Proces nie jest wyłącznie wypowiedzią mistrza, który ex cathedra objaśnia rzeczywistość albo podaje receptę na to, jak odsunąć od władzy Kaczyńskiego, wprawnie obić gębę Ziobrze czy naszkicować plan odbicia Teatru Polskiego, by przywrócić stan „żeby było tak, jak było”. Proces mówi przede wszystkim o kłamstwie rozprzestrzeniającym się w sferze publicznej, którą charakteryzują poczynania zaangażowanych w spór o kształt Polski stron, zarzucających sobie odbieranie przywilejów i łamanie swobód obywatelskich. Spektakl opowiada również o pożerającej ludzkie siły nudzie i leniwym buncie. Jego personifikacją są aktorzy „Teatru Polskiego – w podziemiu”, którym sił wystarczało tylko na to, by zaklejać sobie usta taśmą, tak jak w powielanym wielokrotnie geście protestu przeciwko Morawskiemu. Lupa szydzi z nich, dla krytyki ich opieszałości w działaniu używając chyba najbardziej prostackiego i dosłownego języka, na jaki mógł się zdobyć w swojej teatralnej karierze. Ustawia kilka osób pod ścianą, oczywiście z zaklejonymi ustami, i puszcza po nich serię z karabinu – „tratatata, tratatata, trartatata”. Zaraz po tym, jak wybrzmiewa z głośników, aktorzy potulnie schodzą ze sceny wprost do podziemia. Lupa również Franzowi K. każe chodzić piwnicznymi korytarzami – tworząc dosłowny teatr w podziemiu.

Żaden z aktorów nie zaprotestował przed banałem, jaki serwuje im reżyser. Przecież to on ma nad nimi władzę – z racji pełnionej funkcji – poza tym trudno jest się sprzeciwić Mistrzowi, artyście o tak wielkim autorytecie. Do wyrażenia protestu potrzebna jest przecież odrobina odwagi, a odwaga bierze się z poczucia niewinności…

Lupa notuje w dzienniku pod datą 26 stycznia 2017 roku: „My, Artyści, w Polsce pokomunistycznej mieliśmy epokę władzy liberałów, marzących o dołączeniu do wolnorynkowej Europy, świadomie lekceważących kulturę jako nieistotny margines, który powinien wyżywić się sam. Teraz mamy epokę narodowych populistów, nowych ideologów, którzy doceniają kulturę i sztukę, ale dzielą kulturę i sztukę na prawdziwą, czyli naszą, czyli narodową i chrześcijańską, katolicką, i sztukę szkodliwą, podważającą wartości, demoralizującą i siejącą duchowy chaos”^[9]. No i co z tego wynika?

Pierwszy kontakt z władzą

Do wytapetowanego pokoju, gdzie przy okrągłym, drewnianym stole siedzi pani Grubach (Bożena Baranowska), odpoczywająca przed telewizorem nastawionym na wieczorny program publicystyczny, w którym peroruje Ryszard Czarnecki, wchodzi Franz K. (Andrzej Kłak). Franz K. jest reprezentowany na scenie przede wszystkim przez swoje myśli – skrywane głęboko, wstydliwe i niepokojące, jak lęki Raskolnikowa. To one stwarzają jego postać. Wypowiadane są półszeptem przez jego rozszczepione, drugie ja, Franza K. – Marcina Pempusia.

Franz K. Andrzeja Kłaka to postać, która w rzeczywistości nie wnosi wiele, nie posuwa akcji spektaklu znacznie do przodu – zdaje się, że Proces mógłby się obejść bez niego. Bo przecież jego proces, który odbywa się przed „jakimś” sądem, z powodu „fałszywego oskarżenia”, został już rozpoczęty, decyzją anonimowego urzędnika reprezentującego aparat śledczy, któremu nie jest potrzebna jednostka, aby móc wydać decyzję o zatrzymaniu.

Lupa ukazuje proces fałszywego oskarżenia przez pryzmat manipulacji dźwiękiem i obrazem telewizora, którym włada pani Grubach. Zamiast robić pończochy na drutach, trzyma w ręku pilot, którym selekcjonuje wypowiedzi polityka, ściszając dźwięk, gdy mówią inni goście. „Montuje” tym sposobem przekaz, stwarzając Czarneckiego jako monstrualnych rozmiarów osobową metaforę absurdu władzy.

Właściwie podobnym monstrum jest sama pani Grubach, lecz funkcjonuje ona z pewnym wypełniającym ją brakiem – brakiem absurdalności, który dopełnia powierzona jej tajemnica winy K. Jej dominująca postawa wobec Franza, wynikająca z tego, że wie to, czego nie wie K., oraz metodycznie ukrywana przed nim tajemnica przyciągają go przed jej oblicze, aby mógł złożyć stosowne wyjaśnienia i usprawiedliwić się – ponieważ tylko „wina przyciąga organa”.

Przed panią Grubach i Ryszardem Czarneckim, którego wizerunek coraz bardziej pęcznieje w obrazie telewizyjnym, staje Franz: „Co się w tym świecie nie wyczynia! Skoro już rozmawiamy, proszę pana, w zaufaniu, to przyznam się panu, że trochę słuchałam zza drzwi, a kilka rzeczy powiedzieli mi też ci dwaj strażnicy. Tu chodzi o pana pomyślność, a ona leży mi na sercu, może nawet bardziej, niżby wypadało, bo ja tylko wynajmuję pokoje. No więc słyszałam parę rzeczy, ale nie powiem, żeby coś bardzo niedobrego. Nie. Pan co prawda został zatrzymany, ale nie jak złodziej”^[10] – mówi pani Grubach do składającego przed nią wyjaśnienia K. Słowa jej troski, w których Franz zbyt późno dosłyszał ton manipulacji, skłoniły go, by przejść do wyższej instancji – przyciągany przez organa, skierował się w stronę pokoju pani Bürstner, by tam złożyć kolejne wyjaśnienia.

Mowa końcowa

Wyższą instancją jest sam Lupa, do którego odwołują się, jako do autorytetu, ludzie zatroskani stanem rzeczywistości społeczno-politycznej w Polsce. W nim – 75-letnim dziś artyście – młodzi twórcy upatrują tego, który trzaśnie pięścią w stół i zaprotestuje przeciwko zawłaszczaniu państwa. Zdaje się, że Lupa mówi tylko jedno do młodych twórców: a wy co? Jesteście poddani Masali – choremu, nieruchawemu ucieleśnieniu prawa. Wobec jego (nie)poczynań potraficie zejść do podziemia, czekając grzecznie, aż wszystko samo się załagodzi, dając mu pełne prawo do stanowienia o samych sobie. Popadliście w odrętwienie.

„Te zwodzące przestrzenie robią z nas idiotów, wciskają nas gwałtem w farsę, w bezrefleksyjny lot niski, debilny – to wszystko króluje w chorobliwym świecie Kafki”^[11]. Lupa sam znalazł się w pułapce – towarzyskim potrzasku. Szuka sposobu wyjścia z „otchłani przyjacielskiej” i narzuconej mu roli głównego bohatera własnego procesu. Bohatera, który nie czując się winny, ma problem z mówieniem prawdy.