Happy End na zeszłorocznym festiwalu w Cannes wyczekiwany był jak manna z nieba. Michael Haneke, słusznie stawiany obok Ingmara Bergmana w kanonie największych twórców kina, miał przemówić na temat palącego problemu emigracji wojennej, zgarniając przy okazji trzecią Złota Palmę. Jednak świeżo po premierze pojawiły się głosy rozczarowania, z wolna formujące się w posępną konkluzję: mistrz zrobił „ledwie” dobry film, a oczekiwaną egzegezę trwającej obecnie wędrówki ludów zastąpiła artystyczna niemoc. Zabrakło nawet przyzwoitej kontrowersji, choćby takiej, jaką na polu literatury wywołał Michel Houellebecq zbliżoną tematycznie Uległością.
Uporządkujmy fakty. Haneke już na konferencji prasowej rzeczonego festiwalu przyznał, że Happy End nie jest stricte powiązany z sytuacją milionów mieszkańców krajów Trzeciego Świata, docierających na nabrzeża Starego Kontynentu. Austriacki reżyser wybrał konsekwencję i po raz kolejny w karierze wystawił europejczykom pokaźny rachunek sumienia. „Pokazuję tylko, jak żyjemy i pod jak wieloma względami jesteśmy autystyczni, (…) jak ślepi na prawdziwe życie, egocentryczni i mało otwarci na świat. Taki był zamysł Happy Endu”. Czy więc najnowsze dzieło twórcy Białej wstążki faktycznie jest intelektualnie wsobne?
Jesteśmy w Calais, nadmorskiej francuskiej miejscowości, znanej ostatnio głównie z utworzonego przez tamtejszy rząd, obozu dla uchodźców. Niedaleko obozu, w domu wielkim niczym zamek, mieszka wielopokoleniowa rodzina Laurentów o (niewątpliwie) burżuazyjnych korzeniach.
Kronikę ich zapowiadanego ironicznym tytułem upadku Haneke prowadzi powoli, tworząc metodyczne studium charakterów. Zaczyna od góry, od nestora rodu, Georges’a (Jean-Louis Trintignant), który marzy jedynie o eutanazji. Po odmowie ze strony syna-lekarza, siada za kółko i rusza na spotkanie najbliższemu drzewu. Gdy i ten plan zawodzi, propozycję nie do odrzucenia składa prywatnemu fryzjerowi. Niestety, poczciwy fryzjer szybko wypisuje się z rozmowy, a Georgesowi pozostaje tylko czekać na leniwą, naturalną śmierć. Anne (Isabelle Huppert), najstarsza latorośl głowy rodziny, o sprawach ostatecznych póki co nie myśli. Zawodowo: spełniona businesswoman, prywatnie: piękna, niezależna i dojrzała kobieta z dobrze sytuowanym narzeczonym (Toby Jones). Za fasadą – miła dla każdego, otwarta na nikogo, prawdziwa mistrzyni protekcjonalizmu. Szczególnie w stosunku do neurotycznego syna Pierre’a (Franz Rogowski), powolutku zjadanego przez stany maniakalno-depresyjne, niezdolnego do przejęcia po matce lukratywnego interesu. Kolejną poziomą gałęzią drzewa genealogicznego Laurentów jest półwiekowy lekkoduch Thomas (Mathieu Kassovitz), dla kontrastu poważany chirurg, ze wzrokiem sięgającym nie dalej niż do krawędzi własnego nosa. Walcząca o jego uwagę córka z pierwszego małżeństwa Eve (Fantine Harduin) najpierw podsuwa pogrążonej w depresji matce nadwyżkę leków, a później sama usiłuje popełnić samobójstwo.
Tak jaskrawo odmalowane postacie często są oznaką scenopisarskiej łatwizny i przymiotem publicystycznej deklaratywności. Lecz gdy przyjrzymy się esencji Happy Endu okaże się, że Haneke mówi tyle samo gorzkiej prawdy o Europejczykach, co Andriej Zwiagincew w Niemiłości o Rosjanach. Obydwaj reżyserzy środek ciężkości swoich filmów przenieśli na dzieci, które owa niemiłość dotyka najbardziej. Alyosha z filmu Zwiagincewa słucha zza ściany nieustannych kłótni rodziców i emocjonalnie czyta jak bardzo dla każdego z nich jest zbędny. Gdy wychodzi z pokoju, jedyne czego doświadcza to bezbrzeżna oschłość. Eve natomiast dorasta w wyssanej z jakichkolwiek szczerych uczuć próżni – ojciec dba o nią jakby dostał pod opiekę małą papużkę – czasem zerka czy ogólnie wszystko ok, by zaraz szybko wrócić do swoich spraw. Ma przecież nową żonę, nowe dziecko i namiętną kochankę. Zagoniony w kozi róg zręcznie markuje rodzicielskie odruchy, ale Eve instynktownie rozpoznaje ten fałsz. Alyosha z Niemiłości symbolicznie zniknął ze świata przedstawionego. Spakował do małego plecaka wszystko, co miał, zbiegł po klatce schodowej i rozpłynął się w powietrzu. Eve z Happy Endu zostaje do końca. W kluczowej dla jej relacji z ojcem scenie mówi wprost: „Tato, przestań grać. Wiem że nie kochasz ani mnie, ani matki, ani nawet swojej kochanki. Nie przeszkadza mi to. Ja po prostu nie chcę iść do domu dziecka, kiedy odejdziesz”.
W swoich filmach Haneke ze Zwiagincewem stosują prostą, ale efektywną technikę lustra. Odbijają w nim kryzysy społeczne i polityczne, obrazy postępującej anomii i kresu instytucji zwanej rodziną. Stronią przy tym od moralitetu czy podawanych na surowo planów naprawczych. Nie należą do artystów-filantropów pokroju Akiego Kaurismäkiego – jeśli maja wybierać wolą zawstydzić niż poklepać po plecach; najlepiej w długich, statycznych ujęciach o temperaturze szpitalnej chłodni. A jednak ten ich surowy, rejestracyjny styl dociera głębiej, wchodzi pod skórę i tam pozostaje. Nie pozwala zwyczajnie otrząsnąć się po seansie i wrócić do przyziemnych spraw. Rzeczywistość widziana na ekranie to również rzeczywistość widziana poza nim. Widz nie ma gdzie uciekać, jest mu (celowo) nieprzyjemnie. Ktoś tej strategii wytknie defetyzm, kto inny konsekwencję. Samemu Hanekemu trudno imputować kabotyńskie czarnowidztwo – wystarczy rzut oka na jego filmografię, by dostrzec jak kawałek po kawałku opowiada o erozji (głównie Zachodniej) Europy. Lecz bynajmniej nie z pozycji wyższościowej, a behawioralnej, czy może nawet szerzej: antropologicznej.
Debiutancki[1] Siódmy kontynent był enigmatycznym portretem rodziny nad przepaścią, podszytym egzystencjalnym zwątpieniem. Benny’s Video, a później słynne Funny Games[2] dokumentowały narastającą fascynację przemocą i voyeuryzmem, znosiły niewinność „oka kamery”, odwracając jej etycznie wątpliwe spojrzenie w kierunku widzów. Ukryte wydobywało ze zbiorowej francuskiej podświadomości algierski kompleks, przy czym dotykało zagadnienia postkolonializmu w ogóle. Podobnie Biała wstążka – wyprowadzony z zapowiedzi niemieckiego totalitaryzmu traktat o naturze ludzkiego zła. Z kolei wchodzący właśnie do kin Happy End na przykładzie rodziny Laurentów pokazuje jak skrajny indywidualizm zatomizował społeczeństwo. Trafnie diagnozuje również rozczarowanie nowoczesnym liberalizmem, który nie wytworzył satysfakcjonującej alternatywy dla wypchniętego poza nawias chrześcijańskiego systemu wartości.
W tym kontekście kryzys uchodźczy najlepiej opisuje finałowa scena Happy Endu. Oto na wystawnym bankiecie białej klasy wyższej, między starterem a daniem głównym, (nie)spodziewany gość przyprowadza grupę zebranych na ulicy przybyszów z Afryki. Pokrótce przedstawia ich tragiczne losy, które w aseptycznej scenografii nadmorskiej restauracji, brzmią jak wyrwane z księżyca. Niezręczną ciszę wypełnioną konfuzją przełamuje Anne, rzucając serią okrągłych zdań i zaproszeniem do wspólnego stołu. Koniec końców to przecież kolejni obcy ludzie, których trzeba obsłużyć znanym zestawem naduprzejmych gestów i czynności pozbawionych znaczenia.
Jeśli więc zgromadzona w Cannes śmietanka środowiska filmowego liczyła, że Michael Haneke znów złapie rzeczywistość za ogon, to w gruncie rzeczy się nie myliła. Choć przyznać trzeba, że Austriak spełnił te oczekiwania w nader przewrotny sposób. Jak na mistrza przystało.
