Niewiele się dziś pisze o malarstwie z perspektywy krytyki artystycznej i teorii sztuki, choć wydaje się, że medium to nadal wielce intrygujące. Przede wszystkim, ze względu na przystępność formy artystycznego wyrazu, która czyni malarstwo sztuką najbardziej demokratyczną. Z drugiej strony jest jednocześnie medium elitarnym, nie każdy bowiem, nawet średnio wykształcony obywatel, jest w stanie umiejętnie malarstwo postrzegać. Mimo to, edukuje się go w stronę jego odpowiedniego „odczytywania”, zważywszy na fakt ilości popularnonaukowych wydawnictw poświęconych takiemu właśnie ustosunkowaniu się do tego medium, którego znaczenie i sens trzeba właśnie odczytać.
Na półkach w księgarniach i markowych salonach prasowych możemy spotkać liczne publikacje o następujących tytułach: Jak czytać malarstwo polskie?, Jak czytać malarstwo współczesne?, Jak czytać obrazy?, Historia malarstwa. Jak czytać obrazy?. Wyraźnie dydaktyczny charakter tych książek paradoksalnie ukazuje tkwiącą w nich słabość. Ujawnia się ona w stałym upowszechnianiu powierzchownego (i stereotypowego zarazem) podejścia do obrazu jako przede wszystkim nośnika pewnej treści, którą należy z dzieła odczytać. Drugorzędnym elementem staje się forma – ten aspekt struktury dzieła malarskiego, który odpowiada za zaprezentowaną treść. A przecież pytanie o malarstwo (a także o sztukę w ogóle) to nie pytanie o temat, ale o realizację tematu w danym medium. Malarstwo to wizualizowanie sposobów myślenia i umiejętności percepcji; to artystyczna forma widzialności – jak pisał Stanisław Machniewicz. Czytając malarstwo należy więc nie tyle patrzeć, co widzieć. Dlaczego o tym mówię? Otóż najnowsza wystawa w białostockiej galerii Arsenał, z pozoru enigmatyczne zatytułowana – Chłoporobotnik i boa grzechotnik – to splendor malarstwa. Sporo więc ma tu widz do „czytania”.
Sam proces czytania nie jest jednak zwykłym składaniem liter w słowa, zdania i wyrazy, ale rozumieniem tego, co się czyta. Wymaga wobec tego znajomości kodu. Jaki kod musi znać widz idąc na ekspozycję Chłoporobotnik i boa grzechotnik? Z jednej strony, żadnego. Już sam fakt obecności malarstwa w galerii sztuki współczesnej stanowi gwarancję dużej frekwencji. W końcu nie trzeba oglądać tych wszystkich obiektów, przedmiotów i innych dziwactw, które każdy przecież mógłby zrobić, ale malarstwo. Medium, które nadal jest elementem definiującym to, czym jest sztuka. Białostocki Arsenał to jednak instytucja, która od dłuższego już czasu umiejętnie wychowuje swoją publikę stawiając nie tylko na ilość, ale przede wszystkim na jakość. Zarzucić więc trzeba wszelkie domniemania o pójściu na łatwiznę i naganianiu ludzi na wabik w postaci malarstwa. Oczywiście znajdą się esteci, którzy przede wszystkim przyjdą oglądać obrazy i po zetknięciu się z kilkoma odbiegającymi od realizmu przedstawieniami zaczną marudzić, „że tak i oni by umieli”. Ekspozycji przyświeca jednak bardzo intrygująca idea złożoności ludzkiej natury w kulturze. Chcąc jednak zapoznać się z kodem pozwalającym odczytać znaczenie i przesłanie, widz, zanim zacznie „czytać” zaprezentowane prace z kuratorskiego tekstu dowie się, że jest to „kolejna edycja wystawy”, której pierwsza odsłona miała miejsce w 2016 roku w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Zaczynamy więc jakby od środka. Wersja Warszawska (uwaga trudne zdanie): „badała konstruowane centralnie narzędzia awansu społecznego i miękką propagandę na przykładzie ilustrowanego czasopisma dla młodzieży z ośrodków wiejskich „Nowa Wieś” oraz sposobu użycia przez ustrój totalitarny kultury jako napędu i kodyfikatora zmiany statusu jednostki”. Kończąc zdanie nie bardzo wiadomo, co było na jego początku, ale domyślamy się, że chodzi o wykorzystywanie przez system (władzę) narzędzi kultury do mniej lub bardziej uświadomionego przez obywateli procesu ich kształtowania. Na szczęście w przypadku edycji białostockiej sytuacja przedstawia się nieco jaśniej. Przynajmniej w kwestii przekazu informacji na temat tego, czego ekspozycja dotyczy: „wystawa (…) przygląda się kulturze rdzennej i akademickiej powstającej na Podlasiu (…). Ukazuje ją na tle ogólnopolskiej – podziemnej i reżimowej, a także w świetle zmian społecznych zachodzących w wyniku reformy rolnej – powszechnego uwłaszczenia chłopów z 1944 roku. Właśnie to wydarzenie zostało wskazane jako fundamentalne dla współczesnego społeczeństwa polskiego (z jego podziałami klasowymi i nierównościami oraz resentymentami)”. Na temat reformy rolnej w Polsce lat 1939–1956, jako rodzaju okrutnej i brutalnej rewolucji, tworzącej warunki do kształtowania się współczesnej klasy średniej, pisał w Prześnionej rewolucji. Ćwiczeniach z logiki historycznej Andrzej Leder. We Wstępie autor zwraca uwagę na to, że wydarzenia rewolucji utorowały drogę do „najgłębszej być może od wieków, zmiany mentalności Polaków – odejścia mentalności określonej przez wieś i folwark ku zdeterminowanej przez miasto i miejski sposób życia”. Ten właśnie zabieg ilustrują wyeksponowane w Arsenale prace, choć o Lederze i opisanych w jego książce wydarzeniach, które stanowią doskonałe tło dla odczytania całości wystawy, wzmianek jak na lekarstwo. Zupełnie jakby kuratorka złudnie wierzyła w siłę przekazu wizualnego.
W kwestii samych prac, warto nadmienić, że w przestrzeni wystawienniczej nagromadzono ich tak pokaźną ilość, iż można odnieść wrażenie upychania płócien na siłę. Jakby wszystko było ważne i warte pokazania. W pewnym sensie trudno się temu dziwić, skoro wśród wystawionych obiektów znajdują się prace z kolekcji Galerii Arsenał, Muzeum Podlaskiego, Muzeum Wojska, Podlaskiego Muzeum Kultury Ludowej, Muzeum Południowego Podlasia w Białej Podlaskiej, Zachęty – narodowej Galerii Sztuki w Warszawie oraz ze zbiorów prywatnych, autorstwa takich artystów, jak Jan Cybis, Antoni Fałat, Tadeusz Kantor, Andrzej Strumiłło, Leon Tarasewicz, Jonasz Stern, Władysław Strzemiński, Alfons Karny, Jerzy Nowosielski, Józef Robakowski (wideo) czy Artur Żmijewski (wideo) – znanych i wybitnych twórców, a także tych, o których niewiele się wie i pamięta; bardziej lokalnych. W tym miejscu pragnę jednocześnie uprzedzić czytelnika, iż niedużo w tej recenzji analizy poszczególnych prac, które będą, co prawda, sygnalizowane. Omówienie każdego z płócien w kontekście całości ekspozycji, ich porównanie tematyczne i formalne z wideo i rzeźbą, która w skromnej, ale jednak, ilości pojawia się na wystawie to materiał na wydanie kilkudziesięciostronicowego albumu, nie skondensowaną formę recenzencką. Skrupulatna analiza tego wszystkiego to jak obejrzenie Instagrama od początku do końca i to w wersji PRL-owskiego formalizmu wizualnego.
Kuratorka wystawy, Ewa Tatar, pisze, że ekspozycja składa się z czterech chronopolitycznych opowieści; od przedwojnia do okresu po roku 1989, a jej narracja została zbudowana kubistyczną metodą realizmu kompozycyjnego. O ile mi jednak wiadomo, kubizm jako kierunek, w swojej warstwie kompozycyjnej niewiele ma wspólnego z linearną (tym bardziej chronologiczną) narracją. Daleko mu też do wspomnianego realizmu mając na uwadze konotacje tego wyrażenia w dyskursie historii sztuki. Wobec tego można odnieść wrażenie oksymoronicznego charakteru ekspozycji i wynikającego stąd wizualnego chaosu, w który widz popada wkraczając na wystawę. Zamęt ten wynika z braku wyraźnego określenia wspomnianej chronologii. Obrazy atakują zewsząd. Zaprezentowany splendor malarstwa samemu malarstwu tym samym nie służy. Można by więc zrezygnować z kilku, z ponad 100 zaprezentowanych obiektów, i w myśl postrzegania malarstwa jako historii widzenia, dać oku odpocząć. Nie pozwolić, aby ślizgało się bezsensownie od jednej formy do drugiej, ale aby widziało to, co należy. W pozornym chaosie tkwi jednak metoda, która ujawnia się (niestety) po gruntownym przestudiowaniu kuratorskiego tekstu, co dyskredytuje poniekąd sens eksponowania malarstwa i czyni z niego jedynie ilustrację. Wróćmy jednak do metody i przeanalizujmy raz jeszcze założenia ekspozycji.
Mamy do czynienia z czterema opowieściami, na które składają się konkretne prace. W każdej z tych narracji powtarza się mniej więcej ta sama historia, opowiadana z innej perspektywy (czasu powstania dzieła, kontekstu, momentu historycznego, do którego się odnosi itp.). Co to za historia? Na to pytanie odpowiada w pewnym sensie użyty przez kuratorkę neologizm „chronopolityczny”. Innymi słowy – ujęty diachronicznie sposób ewolucji sztuki rządzenia państwem i obywatelami, poprzez odniesienie do tego, jak jest, i skontrastowaniem z tym, jak być powinno (wedle tego, co głosi ideologia grupy rządzącej). Dlatego też w każdej z czterech zaprezentowanych opowieści mamy do czynienia z dualistycznym ujęciem tego, co realistyczne a nastawione na modernizację i postęp, z tym, co romantyczne, sentymentalne, odnoszące się do świata, który przeminął. W tym momencie możemy spojrzeć na wystawę jako na sposób zobrazowania kondycji ludzkiej wobec aparatu władzy, który nierówności społeczne rekompensuje poprzez resentyment przekazu wizualnego, czyli sztukę w postaci propagandy. Jeśli zaś przyjmiemy, że malarstwo to wizualizowanie sposobu myślenia, artystyczna forma widzialności, i dodamy do tego fakt, iż zaprezentowane na wystawie opowieści zamykają się w czasie od przedwojnia do współczesności (okresie po 1989), to idea estetyczna rządząca przekazem wizualnym przebiegać będzie w sposób następujący: od nastrojowego i melancholijnego realizmu mieszczańskiego, przez socrealizm, formalizm, hiperrealizm po współczesne poszukiwania twórców działających w warunkach postmodernizmu i kapitalizmu. Ten diapazon kierunków i nurtów, w warstwie ikonograficznej obrazować ma kwestie pytania „o pochodzenie społeczne Polaków i procesy kształtujące współczesnych obywateli, ale także o odpowiedzialność sztuki i artysty za miejsce obywateli w trudnej genealogii polskiego społeczeństwa oraz o to, jak czas „pracuje” w sztuce”. Całość spinać ma rama kompozycyjna w postaci wspomnianego wcześniej realizmu kubistycznego, do którego warto teraz powrócić.
Przede wszystkim kompozycyjny realizm kubistyczny to eufemistyczne określenie dla dwudziestowiecznego kierunku malarskiego jakim był precyzjonizm, o czym warto wiedzieć i wypadałoby wspomnieć. Cechą charakterystyczną tego stylu w warstwie formalnej jest nawiązująca do kubizmu geometryzacja form przy czym całość przedstawienia jest bardzo precyzyjna, bliska fotografii. W kwestii tematyki precyzjonizm koncentrował się głównie na architekturze miejskiej i przemysłowej, motywach stale obecnych na wystawie Chłoporobotnik i boa grzechotnik, która ukazuje te aspekty poprzez nagromadzenie prac o ikonografii nastawionej na modernizację i postęp. Co do ram kompozycyjnych ekspozycji, wykorzystanie przez kuratorkę kubizmu jako strategii kompozycyjnej dla wyeksponowanych i przypisanych konkretnym, chronopolitycznym opowieściom prac, można rozumieć jako próbę nakreślenia na całości narracji symultanicznej. Czyli w pewnym sensie chodzi o celowo zaburzającą chronologię linearną. Pomysł, sam w sobie niezwykle intrygujący. Tym bardziej, że kompozycja kubistyczna potęguje i tak w dużym stopniu obecną na wystawie groteskowość. Szkoda jednak, że to, tak oczywiste dla kuratorki, założenie, nie przekłada się na sposób postrzegania i „czytania” wystawy. Okazuje się zrozumiałe i widoczne dopiero po skrupulatnym przestudiowaniu nie tyle wyeksponowanych w salach dzieł, co samego tekstu kuratorskiego. Słowem, kubistyczny realizm kompozycyjny funkcjonuje na tej wystawie bardziej jako metafora sposobu jej postrzegania niż metoda jej odczytania.
Bezapelacyjnie najmocniejszym punktem wystawy Chłoporobotnik i boa grzechotnik jest dominujące tu medium, a więc malarstwo, a przede wszystkim to, co co stanowi jego siłę – forma. Przyglądając się pod tym kątem narracji, nakreślonej przez kuratorkę wystawy, można dostrzec pewne intrygujące niuanse. Nie wynikają one jednak z charakteru tej ekspozycji, ale istoty medium, którego użyto. Kontrastowe zestawienia obrazów, czterowarstwowa narracja ukazująca miejsce obywateli w genealogii polskiego społeczeństwa (jego podziały i wpajany przez władzę resentyment) ukazują moc formy w malarstwie i władzę jaką sprawuje nad nią artysta. Historia sztuki zna próby zapanowania nad formą. Podejmował je nazizm i komunizm. W obu przypadkach nie udało się jednak uzyskać zadowalającego efektu, a wyniki artystyczno-społeczne były raczej mizerne i żałosne. Kilka przykładów takiego postępowania znajdziemy m.in. na białostockiej wystawie. Chociażby groteskowa ikona Lenina autorstwa Stanisława Żywolewskiego czy Wyzwolenie Białegostoku autorstwa Jerzego Tabanowskiego. Mający w swoim posiadaniu „departament formy” artysta może pozwolić sobie na poczucie władzy nad dziełem. Poza tym forma jest nośnikiem treści, która stanowi fundament interpretacji. Przejęcie więc kontroli nad formą staje się krokiem do zapanowania nad treścią i czyni z dzieła konstrukcję światopoglądową. Takie właśnie konstrukcje formalne możemy oglądać na wystawie. Dlatego też całość ekspozycji staje się nie tyle imaginarium motywów, ale historią emocjonalnej wiwisekcji rzeczywistości, czyniąc sztukę narzędziem poznawczym oraz krytycznym.
Wystawa Chłoporobotnik i boa grzechotnik zyskuje tym samym, w sposób dość przypadkowy, swoistą wartość dodaną. Jest nią atlas pamięci, który ekspozycja tworzy poprzez zestawy wizualne obrazujące przemiany pojęć symbolicznych w wyobraźni artystycznej od przedwojnia do okresu po 1989 roku. Projekt ten można tym samym nieskromnie porównać do Pasaży Waltera Benjamina. To ikonograficzny i ideologiczny bal, a nawet karnawał, ukazujący, jak w zmiennych warunkach historycznych tematy i pojęcia wyrażone zostały za pomocą rzeczy i zdarzeń. Nie bez podstaw więc w tytule wystawy skrywa się wers z utworu Agnieszki Osieckiej Niech żyje bal. Ten przepojony tematyką egzystencjalną utwór, oparty na metaforze życia jako szalonego balu, nieuchronnie zmierzającego ku finałowi tańca, uzmysławia nam, że należy czerpać radość z życia w każdej jego chwili i każdym jego przejawie. Radość, wyłaniająca się ze słów wiersza, przeciwstawiona zostaje szarej rzeczywistości PRL-u i charakterystycznych zjawisk życia codziennego tej krainy, w której egzystuje chłoporobotnik. Warto więc wybrać się na ten ikonograficzny bal przy Mickiewicza 2 w Białymstoku. Przyglądając się z kolei zaprezentowanym tam pracom, przedstawiającym rzeczywistość z utworu Osieckiej, podjąć pełną nadziei refleksję nad otaczającą nas rzeczywistością społeczno-polityczną i życzyć sobie, aby na tego rodzaju imprezę drugi raz nie zaproszono nas wcale.
