Radykalny styl myślenia Susan Sontag

[Uważam się] za pisarkę, która uporczywie odmawia wyspecjalizowania się w jednej dziedzinie^[1].

Brak ograniczania się do jednego, spójnego tematu jest cechą rozpoznawczą eseistyki i sposobu myślenia Susan Sontag. Stanowcza, przenikliwa i ostra w swoich sądach stała się ikoną łączącą popkulturę i świat intelektualistów. Na Style radykalnej woli składają się eseje zawarte w trzech częściach, rozwijających się od tematów związanych z różnymi formami myślenia, przez analizę medium filmowego, aż po dwa artykuły odnoszące się do polityki i uwarunkowań społecznych Stanów Zjednoczonych w drugiej połowie lat 60. XX wieku.

To właśnie ostatnia część Stylów… wyraźnie odróżnia książkę od pozostałych wydanych w Polsce zbiorów autorki. Znana z zamiłowania do krytycznych analiz filmów, dzieł teatralnych i literackich czy dociekań o charakterze filozoficznym, nie podejmowała się równie chętnie pisania o swoich poglądach politycznych. Dlatego też ostatnia część zbioru, jako wciąż niedostatecznie wybrzmiała część jej dorobku (pojawiająca się jednak jako wątek poboczny we wcześniejszych publikacjach^[2]), budzi największe zainteresowanie wśród czytelników i krytyków.

I

Tematami podejmowanymi w pierwszej części książki są formy myślenia i odczuwania, Sontag mierzy się z zagadnieniami milczenia, filozofii Ciorana oraz myślenia pornograficznego. W myśl towarzyszącej pisarce od lat tezie o nierozerwalnym związku intelektu z ciałem i odczuwaniem^[3], zagadnienia omawiane w pierwszej części Stylów radykalnej woli wpisują się w jej dotychczasowe poszukiwania intelektualne oraz fascynacje. W pierwszym z tekstów, Sontag podejmuje się dyskursywnego zdefiniowania pojęcia ciszy jako odrzucenia sztuki, wyrzeczenia się jej lub formy ascezy artystów, wskazuje też na stosowanie jej w formie kary lub decyzji. To także atak ukierunkowany na publiczność, odrzucenie dialogu z nią i negowanie jej istnienia – całość skazana jednak na niepowodzenie, bo w końcu milczenie również jest komunikowaniem. Sontag zacieśnia, zdawałoby się, motyw ciszy i milczenia do estetyki, jednak wielość strategii artystycznych oraz paradoksów wynikających z tak przyjętej optyki prowadzi do wciąż nowych, przeczących sobie definicji. Cisza w sztuce jest przede wszystkim formą buntu, nieodłącznie powiązaną z ironią i podważaniem sztuki doniosłej. Nawiązując po drodze do filozofii Nietzschego i realizacji artystycznych Johna Cage’a dopatruje się w milczeniu zarówno siły żywotnej, jak i ryzyka wyczerpania. Podważanie status quo i szukanie nowych perspektyw, nie mogą trwać w nieskończoność. Pół wieku później rola ciszy i jej nieodłącznej towarzyszki ironii, wydaje się martwym konceptem.

O ile wyczerpanie sztuki, o którym Sontag pisała w pierwszym z esejów nie jest tematem budzącym dzisiaj większe kontrowersje, to jej kolejny tekst dotyczący pornografii, jako jednej z konwencji literackich może stać się punktem wyjścia dla dyskusji krytycznoliterackiej. Wyobraźnia pornograficzna wypełnia pewną lukę, stanowiąc przegląd osobowości oraz interpretacji dzieł pornograficznych. Sontag odrzuca tezę o miałkości i jednoznaczności literatury pornograficznej, wskazując na wielość tworzących ją motywów oraz intencji (znacznie wykraczających poza proste wzbudzenie pożądania czy podniecenia seksualnego w odbiorcy). Współcześnie łatwiej o przykłady także z dziedziny filmowej; żeby wspomnieć choćby serialowy remake filmu Spike’a Lee, She’s Gotta Have It, którego akcję napędza apetyt seksualny głównej bohaterki, panseksualnej Noli Darling. Serial ten, daleki od potocznego rozumienia pornografii, zawiera w sobie pewną dawkę wyobraźni pornograficznej, sposobu myślenia nastawionego na przyjemność. Posiada także część cech, które można znaleźć w eseju Sontag, m.in. odwrócenie moralistycznych klisz i stereotypów, według których lubieżność jest przynależna jedynie mężczyznom. Oczywiście brakuje w nim zasadniczego pierwiastka, który łączy przyjemność seksualną z pragnieniem śmierci. Nola ucieka od swoich uczuć, bohaterzy Bataille’a czy Sade’a łączą w sobie grozę oraz pociąg seksualny. Sontag interesuje głównie tradycja francuskiej literatury, na czele z postaciami takimi jak wspomniani już Georges Bataille, markiz de Sade czy Lautreamont. Krucjata Sontag ma na celu odczarowanie tabu, jakim otaczana jest literatura pornograficzna; oskarżana o brak literackiej głębi czy walorów artystycznych. To „oswajanie” wynika także z nieudolności systemu politycznego i myślowego, w jakim przyszło nam funkcjonować, gdzie wszystkie żądze są tabuizowane i wypierane. Nie tylko pornografia jest niebezpieczna i podejrzana, ale także wszelkie sposoby na poszerzanie wiedzy na jej temat, także w formie sztuki.

W eseju o Cioranie Sontag krytykuje historycyzm, w którym utknęła nasza kultura, konstatując, że „stawanie się człowieka to historia wyczerpywania się jego możliwości^[4]”, a współcześni filozofowie zmuszeni są do działania w tradycji postfilozoficznej. Nikt już nie oczekuje spójnych systemów myślowych i teorii, które zmienią bieg historii, nasze oczekiwania są coraz skromniejsze, a sny o oryginalności dawno przestały zaprzątać nasze umysły. W filozofii objawia się to zwróceniem ku prostszym i mniej zobowiązującym formom pisarstwa, jak eseistyka, którą upodobał sobie Cioran. Autorka nazywa go „ostatnim rekrutem w melancholijnej armii europejskich intelektualistów zbuntowanych przeciw intelektowi^[5]”, jednak tym, co napędza jego filozofowanie jest niemożność wyjścia poza czas oraz historię. Jego tęsknota za tym, co utracone, doprowadza Sontag – zawsze spragnioną przestrzeni do myślenia i ciekawą świata – do pasji.

II

Sontag określa się jako „intelektualistka adwersarz, autorka polemiczna^[6]”, co do głosu dochodzi szczególnie w drugiej części zbioru. Jej paliwem są często zarzuty stawiane krytykom, zawsze jako bliżej nieokreślonej zbiorowości, niedostatecznie kompetentnej, aby wskazać to, co w danym filmie (bo o filmach w tym zbiorze jest najczęściej mowa) najważniejsze czy nowatorskie. Jej eseje zdają się powstawać z poczucia niedorzeczności zarzutów stawianych pewnym dziełom i z wściekłości na brak samodzielnego myślenia oponentów. Równocześnie pociąga ją struktura dzieła filmowego, zakulisowe działania reżyserów, które wpływają na odbiór danej realizacji. Autorka jest wielką orędowniczką i obrończynią dziesiątej muzy. W eseju o związkach teatru i filmu wyraźnie staje po stronie wciąż rozwijającego się kina, które nie tylko czerpie pewne rozwiązania ze sztuki teatralnej (jak chcą uważać krytycy), ale także inspiruje teatr do ciągłego rozwoju i poszukiwania efektywniejszych rozwiązań scenicznych. Tutaj także objawia się zainteresowanie intelektualistki tradycją futurystyczną i surrealistyczną – ich brutalnością, aktywnością i wywrotowym potencjałem, które stale przywoływane są w jej tekstach. Analizując Personę Bergmana Sontag wyraźnie stawia się w opozycji do przyjętych interpretacji, uważając je za zbyt płytkie i krótkowzroczne. Tym, co sama proponuje, jest ograniczenie zaufania do konwencji realistycznej w kinie oraz nadmiernego symbolizmu (doszukiwania się „znaczeń”), nadpisywania znaczeń. Sontag odrzuca przekonanie o istnieniu słusznego klucza, według którego można odczytywać dzieło Bergmana, skłaniając się ku tezie o nieprzejrzystej konstrukcji filmu (jako celowemu zabiegowi). Rozdzielenie narracji filmowej od fabuły wciąż sprawia trudności widzom i krytykom filmowym, których autorka potępia w swoich tekstach, jako niezdolnych do zrozumienia nowych sposobów tworzenia kina. Tym, co ją fascynuje jest sam proces powstania filmu, nowe formy narracyjne, surowość jego tworzenia i dekonstrukcja sensów w celu ukazania jego wewnętrznej konstrukcji.

Podobnie w przypadku Godarda – Sontag skupia się na obecności reżysera w filmie, na uskokach, które uniemożliwiają łatwe odczytanie zawartej w nim historii. Tekst jest miniaturową monografią prac Godarda oraz sposobu, w jaki tworzy swoje filmy. Określony mianem „niszczyciela kina”^[7] zdaje się pociągać Sontag swoim sposobem tworzenia. Sam siebie określał jako krytyka, którego narzędziem jest kamera, co jak wiemy zbliża go w sposobie postrzegania świata i myślenia do samej Sontag.

Sposób interpretowania i pisania o filmach odznacza się u autorki zawstydzająco wysoką znajomością medium filmowego. To wnikliwa obserwatorka zakulisowych działań reżyserów, śledząca każdy ich projekt. Sontag fascynuje sam proces stawania się filmu w oczach krytycznego widza oraz realizacja zamysłu reżysera, jego projekcja wyobrażonego odbiorcy. To, co proste, ładne i łatwe zupełnie jej nie pociąga – dobrze zbudowany film to taki, którego nie sposób w pełni przyszpilić. W przeciwieństwie do większości krytyków, nie skupia się na interpretacji samej historii opowiedzianej w filmie, traktując ją jako drugorzędną wobec sposobów budowania narracji.

III

Ostatnia i najkrótsza część zbioru składa się z dwóch esejów: odpowiedzi na ankietę przygotowaną przez redakcję „Partisan Review” latem 1966 roku oraz wrażenia z dwutygodniowego pobytu Susan Sontag w Hanoi. Oba eseje odnoszą się do nasilających się w latach 60., choć aktualnych także dzisiaj, problemów społecznych Ameryki: rasizmu, wojny w Wietnamie, wyborów prezydenckich, zmiany pokoleniowej.

Tekst Co się dzieje w Ameryce, wbrew tytułowi, odpowiada nie tylko na pytanie o sytuacje z lat sześćdziesiątych, ale także o fundamenty tego kraju, którego aktem założycielskim była przemoc. To z niej wyrasta upodobanie do wojen prowadzonych z dala od bezpiecznego domu (dzisiaj: sterowanych zdalnie), w których obywatel nie musi nadstawiać karku, a może odczuwać dumę lub co najwyżej lekkie zniesmaczenie.

W zaledwie trzech zdaniach podsumowane zostają stosunki rasowe w Ameryce; zwięzłość tej konstatacji idealnie oddaje brak jakichkolwiek złudzeń co do możliwej poprawy sytuacji. Ameryka, która wyłania się z eseju Sontag to kraj głęboko rasistowski, w którym tylko niewielka liczebnie grupa spośród białej części społeczeństwa jest jakkolwiek (najczęściej czysto deklaratywnie) zainteresowana losem Afroamerykanów. A warunki temu sprzyjają: zamordowany w poprzednim roku Malcolm X nie zagraża już dobremu samopoczuciu białych, zdaje się, że pastor King jedynie maszeruje, wzruszając ludzi przed telewizorami, a Czarne Pantery dopiero budzą się do życia.

Na większa atencję niż Afroamerykanie może natomiast liczyć grupa intelektualistów amerykańskich oraz aktywnie wyzwalająca się obyczajowo młodzież. Ci pierwsi kontrastowani są z antyintelektualnym rządem Stanów, którego obcesowym działaniom i skandalom głośno się przeciwstawiają. Niestety niewiele się od tego czasu zmieniło: współcześni intelektualiści skupiają swoją uwagę głównie na naruszaniu przez prezydenta etykiety, zamiast interweniować także w bardziej merytorycznych kwestiach. Sontag traktuje ich nieco pobłażliwie jako nieszkodliwą i pozbawioną (przez samych siebie) sprawczości grupę społeczną. Inaczej młodzież, w której kontestacji można pokładać większe nadzieje. Autorka polemizuje z tekstem Lesliego Fiedlera^[8], w którym krytyk zarzuca młodemu pokoleniu androgyniczność i szkodliwe zacieranie różnic płciowych. Purytanizm, którego broni Fiedler, nie przystaje do nowego przewrotu obyczajowego, który zmienia charakter doświadczenia rewolucyjnego per se. Tym, co w nim najważniejsze nie jest już przywiązanie do kultu pracy czy trzeźwości (wyobrażenie o rewolucjoniście jako ascecie), ale porzucenie ograniczeń, odrzucenie norm narzucanych z zewnątrz, choćby poprzez ostentacyjny styl bycia i ubierania się. Tym, co łączy Sontag z młodymi jest współdzielone przekonanie o rozpaczliwym położeniu Ameryki^[9], co z kolei stanowi punkt wyjścia i podstawę do dalszej zmiany systemu na drodze rewolucji seksualnej (nierozerwalnie związanej z rewolucją polityczną).

W ostatnim eseju Sontag przyznaje się do swojej „kulturowo uwarunkowanej i zdezorientowanej wrażliwości”^[10], która utrudnia wyjście poza zdobytą jeszcze w Ameryce wiedzę i wyobrażenia. Ta niemożność zyskania nowego spojrzenia na wojnę w Wietnamie wydaje się paradoksalna: pobyt w Hanoi zdaje się jedynie utrudniać pisarce wyrobienie własnej opinii i realizację przyjętej roli (orędowniczki zakończenia wojny). Opisywane przez nią poczucie zdziwienia, wyobcowania, niemożność zrozumienia tego miasta są aktualne także dziś, kiedy pozaeuropejskie kraje wyobrażamy sobie na podobieństwo miejsc nam już znanych. Ogromnej determinacji wymaga przekroczenie (bardziej nawet wewnętrzne, emocjonalne) tej obcości, także współcześnie.

Sontag stawia pytanie o obcość i empatię. Nie tylko jako obywatele będący stroną w konflikcie toczącym się z dala od nas, w kraju o odmiennej tradycji i kulturze, ale także jako świadkowie współczesnych wojen toczących się poza Europą (choć przy jej dużym udziale) nieustannie mierzymy się z podobnymi problemami. Budowana w naszej wyobraźni empatia dla poszkodowanych narzuca eurocentryczne klisze. Przyznanie się do nieumiejętności nawiązania rzeczywistego kontaktu intelektualnego czy emocjonalnego może być oczyszczająca i – paradoksalnie – pozwalająca lepiej zrozumieć współczesny kryzys migracyjny. Wnosi także dystans i poszanowanie dla odmienności, niezmiernie pomocne w niesieniu pomocy ofiarom kryzysów i wojen. Zachodnia krótkowzroczność, będąca spadkiem po naszej uprzywilejowanej pozycji, funduje nam pewne wyobrażenie o obcej nam kulturze, uniemożliwia jednak prawdziwe i pełne utożsamienie się z jej ofiarami. I tu pojawia się pytanie o niemożliwe, czyli zachowanie balansu między działaniem a odczuwaniem: czy wystarczy powtórzyć za Sontag życzenie udanej rewolucji przy braku jej zrozumienia (nawet mimo podejmowanych prób), czy należy od intelektualistów wymagać więcej?

Dla Sontag podróż jest obowiązkiem, nawet jeśli towarzyszy jej świadomość, że to jedynie teatr polityczny, poza który nie można wyjść (co utrudnia także brak znajomości języka). Zderzenie abstrakcji (poczucie solidarności) z rzeczywistością (w większości jednak zainscenizowaną na potrzeby przybyłych gości) prowadzi autorkę do jeszcze ściślejszego związku i poczucia przynależności do własnego kraju, którego działania potępia. Różnice kulturowe, bariery językowe utrudniają rzeczywisty kontakt i oddalają od przyjętych uprzednio założeń. Jednostronność, dziecinność, jednowymiarowość – Sontag jest zmęczona obcością i niedostępnością wietnamskiej kultury, a jej energia i żywotność intelektualna („moja żarłoczna świadomość”^[11]) nie znajdują ujścia, co prowadzi do frustracji i poskramianego poczucia zachodniej wyższości. Amerykańskie zaangażowanie w wojnę w Wietnamie zostaje w wyobraźni intelektualistki zdywersyfikowane, na szali jest już nie tylko w pewnym stopniu abstrakcyjny konflikt zbrojny, ale także wartości jednostkowe przeciw zbiorowym: „[m]oże potrafię popierać rewolucyjne aspiracje ludu tylko wówczas, gdy żyję sobie wygodnie z dala od jego walki – kolejny ochotnik kanapowej armii mieszczańskich intelektualistów z głową nabitą radykalnymi poglądami”^[12]. To wyznanie jest podsumowaniem nie tylko doświadczenia samej autorki, ale także dzisiaj, pół wieku później, większości lewicujących widzów światowych konfliktów.

Jednak tym, po co Sontag pojechała do Wietnamu jest przetestowanie swojego rozumienia społeczeństwa rewolucyjnego i samej rewolucji, chęć wydestylowania samej jej idei. Pisarka szuka też rewolucji-energii, której w sformalizowanym, hierarchicznym i powściągliwym społeczeństwie wietnamskim nie może znaleźć. Zapiski z dziennika, pełne frustracji, niezrozumienia i rozterek, zostają w eseju zestawione ze spojrzeniem z dystansu, bardziej ugodowym i skłonnym do zrozumienia różnic dzielących świadomość Wietnamczyków i Amerykanów. Zabieg ten sam w sobie zasługuje na uwagę, obnaża bowiem często wstydliwe i skrywane (szczególnie przez radykałów i lewicujących intelektualistów) myśli czy wątpliwości. Warto jednak zauważyć, że zrozumienie dla innej/obcej kultury pojawia się w warunkach zdystansowania, wycofania we własną kulturę, obserwacji z bezpiecznej odległości. Ponownie więc, aby utożsamić się z Wietnamczykami, autorka musi wycofać się do Ameryki.

Oba eseje zamieszczone w ostatniej części zbioru współbrzmią z koncepcją rewolty Julii Kristevy. W odróżnieniu od rewolucji, która może jedynie zastąpić obecne normy nowymi, rewolta jest bardziej wysublimowaną i skuteczną formą oporu. Opierając się na przywróceniu ważności jednostkowym przeżyciom i przepracowaniu swojego miejsca w świecie oraz narzuconych odgórnie zasad, także przez twórczość artystyczną ma na celu ponowne zakorzenienie się w świecie^[13]. W rewolcie leży potencjał odnawiania, tworzenia szczelin i pęknięć, które umożliwią zmianę dotychczasowego porządku. Sontag wierząc w rewolucję seksualną lat 60., zdaje się dostrzegać te mechanizmy, optując przede wszystkim za postawą kontestatorską. Łączy zresztą rewolucję polityczną z seksualnością, co Kristeva nazwała „erotyzacją myśli”^[14], choć Sontag nie o myśli tu głównie pisze, ale raczej o drobnych zmianach prospołecznych i odrzuceniu porządku politycznego. W przeciwieństwie do Fiedlera wierzy też w zdolności krytyczne studentów oraz wartość panujących wśród nich mód, które także są nośnikami rewolty w rozumieniu Kristevy. Sama zresztą jest jej częścią jako intelektualistka, która przepracowuje w swoich tekstach te tematy, szczególnie kiedy w sposób bardzo osobisty opisuje podróż do Hanoi czy opowiada o Stanach Zjednoczonych. Równocześnie jednak w ostatnim z esejów miesza porządki rewolucji i rewolty, stając po stronie tej pierwszej w wymiarze osobistym oraz po drugiej – kiedy opowiada o różnicach między rewolucją (rozumianą jako zmiana jednego porządku politycznego na inny) kubańską i wietnamską.

Style radykalnej woli są drogą od tego, co najbardziej wewnętrzne, a więc sposobów myślenia i odczuwania, przez to, co artystyczne i popkulturowe, aż po często abstrakcyjne i odległe, zewnętrzne wobec naszego „ja” konflikty i politykę. Pierwsza część książki jest najbardziej kontrowersyjna jeśli chodzi o dobór tematów i wymowę, jednak to ostatnia wzbudzała największe emocje i opory jeszcze w momencie jej powstawania, pięćdziesiąt lat temu. Spoiwem łączącym teksty zawarte w zbiorze jest krytyka. Nie tylko jako zawód, ale jako sposób myślenia i postrzegania, ciągłego kwestionowania raz przyjętych interpretacji, a nawet własnych przekonań i obserwacji. W tej roli Susan Sontag i jej czytelnicy odnajdują się najlepiej.