Skoro padło nazwisko Kobro, nie może zabraknąć i Strzemińskiego, a dokładniej projektów i realizacji uczennic tej szczególnej pary. Nazwa Szkoła Przemysłowo-Handlowa w Koluszkach może nie brzmi tak dumnie jak Bauhaus, choć na łamach „Architektury i Budownictwa” deklarowano, że „osiągnięto tam [w Koluszkach – wtrącenie P.B.] wyniki pod względem plastycznym wyższe niż w Bauhausie ponieważ oparte o ścisłą naukę formy nowoczesnej”[5]. Jakkolwiek trudno posądzić uczelnię Gropiusa o obskurantyzm, projekty z Koluszek rzeczywiście są frapujące; różnicując faktury materiałów i umiejętnie grając płaszczyznami barw mają w sobie coś z, rówieśnych im przecież, abstrakcji Rafałowskiego.
Za jeden z największych atutów wystawy uznałbym przypomnienie o twórczości Janiny Mierzeckiej. Jej – pochodzące z kolekcji wrocławskiego Muzeum Narodowego – odbitki bromosrebrowe z cyklu Ręka pracująca (1937) stanowią niezwykle wdzięczny materiał do analiz. Przedstawione na nich dłonie to coś więcej niż rodzaj ludzkiego zoo w duchu XIX-wiecznych wystaw światowych, traktujących – w imię postępu i nauki – nienormatywną estetycznie jednostkę jako kuriozum. Nie jest to także wstydliwe wspomnienie gabinetów osobliwości. Fotografie Mierzeckiej tchną jakąś bezpretensjonalną szczerością, emanują potrzebą wyrażenia afirmacji ciała, nawet jeśli wskutek pracy, wyłamuje się ono z arbitralnie narzuconego w salonie kanonu. Dłonie – wyabstrahowane z kontekstu ciała i przestrzeni, osadzone w głębokiej, czarnej nicości tła.
Jednak te spracowane, poorane bruzdami, zniszczone ręce, grawitują nie tyle w stronę skojarzenia „człowiek”, co raczej „praca”; kierunek wydaje się podejrzany, rodząc obawę czy apoteozując pracę nie dehumanizujemy w tym przypadku ludzi.
Idea Mierzeckiej (notabene – jak osobliwe „grają” te fotografowane dłonie z jej autoportretem w klasycznej konwencji) wydaje się antycypować wielki projekt wystawienniczy Edwarda Steichena – Rodzinę człowieczą, która objechała pół wieku temu niemal cały zachodni świat. Trudno wierzyć Szmbelanowi Florowi z Ibsenowskiej Dzikiej kaczki, deklarującemu, że „to tak dobrze działa na trawienie, kiedy człowiek siedzi i ogląda fotografie”[6] – te fotografie nie stanowią gabinetowej rozrywki. I nie sądzę, by poprawiały trawienie. Są za to znakomitą egzemplifikacją Barthesowskiego „żywego znieruchomienia”[7]. Są w równym stopniu przejmująco żywe, co nieruchome.
Znieruchomienie tego, co żywe, pozostające w stanie szczególnej ruchliwości, powinno, zdaje się, cechować obraz Pływalnia. Łunkiewicz-Rogoyska zapamiętana została raczej jako autorka lirycznych martwych natur, nienagannie wyważonych kompozycyjnie, utrzymanych w purystycznych gamach barwnych, tymczasem, prezentowanemu w Zachęcie płótnu z 1939 roku jakoś intrygująco blisko do poetyki socrealizmu. Wolumen postaci, mających w sobie więcej z pomnikowej rzeźby niż konsystencji ciała, niebezpiecznie ciąży ku dołowi; skok do wody nie wydaje się beztroską akrobacją, dowodzącą fizycznej zręczności. Spadanie u Łunkiewicz-Rogoyskiej ma w sobie coś niepokojącego, ale być może takie odczytanie narzuca data.
Że sport – na który, z właściwym sobie wdziękiem, utyskiwał Witkacy – stawał się jednym z synonimów nowoczesności, przypominać nie trzeba, za to warto przypomnieć fotografie Jana Zimowskiego i Witolda Chromińskiego, którego Młodość ma w sobie jakiś najzupełniej ujmujący wdzięk. Ułożone po przekątnej kadru wyprężone ciało młodej pływaczki niemal wymyka się dyscyplinie krawędzi odbitki.
Ręka skaleczona nie może pracować – informuje plakat z czterema dłońmi. Trzy z nich trzymają w mocarnym uścisku młoty, czwarta owinięta jest bandażem. Jakkolwiek dziś, plakaty pokazywane w interesującym wyborze na wystawie mogą budzić pobłażliwy uśmiech (i rzeczywiście budzą), to jednak nie powinniśmy tracić z pola widzenia kontekstu ich powstania, a fakt, że dziś wydając się nazbyt oczywiste, bawią i rozczulają, dowodzi tylko ich niegdysiejszej skuteczności, która sprawiła, że dziś stopień świadomości w tym względzie jest już diametralnie inny.
O ironio, dyskurs narosły wokół stroniącego od narracji i dyskursu modernizmu jest konstrukcją tak gigantyczną i wielopoziomową, że zadanie opowiedzenia na jednej wystawie o – jak ujęli to organizatorzy – wizjach i praktykach modernizacji społecznych, wydaje się cokolwiek karkołomne. Z przyjemnością przyznać jednak można, że kuratorka wystawy, Joanna Kordjak, nie tylko rękawicę podjęła, ale wyszła z pojedynku z tą trudną a wdzięczną materią zwycięsko. Ekspozycja jest klarownie ułożona, dobór eksponatów wydaje się przemyślany i znakomicie ilustruje poszczególne bloki tematyczne. Szczególnie istotne wydaje się, że mówiąc o praktykach modernizacyjnych, widzimy w tle jak dojmująca, wśród obywateli II Rzeczypospolitej, była potrzeba zmian. Przeskalowanie, pędzone na sowicie dokarmianym sentymencie, panegiryczne opowieści o międzywojniu jako epoce rautów Wieniawy-Długoszowskiego, futer Toli Mankiewiczówny, kryształowych kieliszków ministrowej Beckowej (koniecznie okraszone anegdotą o jej szalenie rasowych – rzecz jasna – pieskach) etc., wreszcie kontrastowane są z mniej sentymentalnym i efekciarskim spojrzeniem.
To bardzo potrzebna wystawa; podobnie, jak potrzebne były wizje i projekty modernizacji społecznych, które – często nie bez emfazy – głosiły, że przyszłość będzie inna. Na ile jednak rzeczywiście jest?
