Wieś pod Gorlicami. Kościół, sklep spożywczy, gospodarstwo, blok i pola, po których długowłosy Jacek (Mateusz Kościukiewicz) biega z psem Cyganem. Cały ten pejzaż obejmie wkrótce swymi opiekuńczymi ramionami gigantyczna figura Chrystusa. Bohater pracuje przy jej budowie i tam też, krótko po tym, jak oświadczy się swojej dziewczynie, ulegnie wypadkowi. Jego życie ocali operacja przeszczepu twarzy. Kiedy po kilku tygodniach chłopak wróci ze szpitala do domu, będzie musiał skonfrontować się z faktem, że nie dla wszystkich pozostanie tą samą osobą.
Od czasu premiery w Berlinie dyskusje wokół Twarzy skupiają się głównie na kostiumie obyczajowym i sposobach, w jaki Szumowska zagrała pewnymi aspektami mentalności polskiej prowincji. Takie mówienie o filmie ujmuje go przede wszystkim jako portret określonego typu społeczności. Tymczasem to, co w Twarzy najsmutniejsze, nie jest problemem topograficznie uwarunkowanym i nie ma z prowincjonalnością wiele wspólnego, bo dotyczy o wiele bardziej ogólnej i immanentnej sfery ludzkiego doświadczenia, jaką jest niekompatybilność poczucia naszego „ja” a tego „ja” recepcją.
Oczywiście, chcąc nie chcąc, film taki portret zawiera. I jest on niestety raczej siermiężny i wtórny na tle dotychczasowego dorobku Szumowskiej. Zdecydowanie więcej czułości (przejawiającej się w niejednoznaczności i zniuansowaniu bohaterów) okazała reżyserka krajobrazowi katolickiej polskiej wsi i jej mieszkańcom w starszym o pięć lat W imię (z którym Twarz koresponduje pod tym względem najbardziej). Przełożyło się to nawet na język wizualny: kamera Marka Englerta ubierała tam wszystko w ciepłą, złotą jak zboże w słońcu poświatę słowiańskiego lata, tutaj zaś mamy bezśnieżną podbeskidzką zimę ukazaną przez szaroniebieski filtr i rozmytą na krawędziach (co z jednej strony imituje punkt widzenia bohatera, a na poziomie meta przypominać ma o wybiórczości i subiektywności ludzkiego spojrzenia w ogóle).
We W imię przez przaśność polskich rednecków prześwitywało wyrozumiałe serce ich stwórczyni, tutaj dominuje raczej zimna jak paleta kolorów farsa. I choć można uwierzyć Szumowskiej na słowo, że nie chciała kpić, to nie da się ukryć, że tak trochę wyszło. Taryfę ulgową dostaje tylko główny bohater, jego siostra i dziadek; reszta to w zasadzie mniej lub bardziej antypatyczne postaci, za słabo zarysowane, żeby poczuć do nich emocję bardziej złożoną niż niechęć. Humor, zarówno ten sytuacyjny, groteskowy (klnące zwłoki, tłuczenie much na nieboszczyku), jak i werbalny (ksenofobiczne żarciki przy wigilijnym stole, które jednak lepiej wybrzmiewały w Cichej nocy Domalewskiego) wypada topornie i efekciarsko. W dialogach – tak cudownie lekkich i wymownych w Body/Ciało – jak na standardy Szumowskiej czuć rękę scenarzysty.
Ale jest w tym filmie na szczęście coś jeszcze, co wymyka się jednoznacznej „szyderze” i przez to ogniskuje uwagę, a mianowicie wątek romantyczny. Co prowadzi mnie do stwierdzenia, że Twarz to prędzej piękna w swojej prostocie i smutna historia miłosna niż oryginalny czy błyskotliwy obraz polskiego buractwa.
Na początku jesteśmy świadkami dziecinnie szczerej radości świeżo zaręczonej pary zakochanych, która promienieje na tle pejzażu „przegrywu”, jednocześnie się z nim komponując. W tym uczuciowym porywie zakodowana jest też możliwość zmian na lepsze (wyjazdu, nowego startu na własnych zasadach). Jest ono właściwie jedynym źródłem nadziei w ekranowej beznadziei – i niczym w klasycznym melodramacie, zostaje przekreślone jedną, brutalną interwencją losu. Niczym, bo jednak niezupełnie; zakochanych nie rozdziela przecież, jak tego chce gatunek, żadna siła zewnętrzna. Żadne z nich nie umiera. Po prostu jedna strona przestaje rozpoznawać drugą. Albo raczej chcieć ją rozpoznawać. Tak czy inaczej, przestając rozpoznawać, przestaje kochać.
Szumowska nie robi filmu o kryzysie tożsamości – i to bodajże najciekawszy w Twarzy artystyczny wybór. Jacek sam siebie rozpoznaje doskonale – jak mówi jego siostra na konferencji prasowej po operacji: „brat jest szczęśliwy i zaakceptował twarz”. Reżyserka wybiera inny fokus: zachwiana zostaje tylko tożsamość relacji, sfera, w której w grę wchodzi kontakt z drugim człowiekiem. Jacek jest naiwny, wobec swojego otoczenia ma duże votum ufności – wracając ze szpitala do domu, zachowuje się tak, jakby jego wewnętrzne poczucie własnej integralności mogło po prostu udzielić się innym. Tymczasem ci, którzy w „krzywym ryju” wciąż widzą Jacka, robią to mocą determinacji, przekuwając miłość na siłę woli (jak siostra) bądź na fali wiekowej perspektywy, która przynosi dystans (stojący u progu śmierci dziadek).
Bez dwóch zdań największym sukcesem Twarzy jest bohater: Kościukiewicz buduje go jakoś mimochodem, pomiędzy słowami, właściwie trudno się zorientować kiedy, a widz zdąża się z nim zaprzyjaźnić, zanim zostanie fizycznie odmieniony, przez co solidarnie mu później towarzyszy (i „rozpoznaje”).
Wątkowi romantycznemu zawdzięcza Twarz filmowo najpiękniejsze – choć sporadyczne – momenty. Pop-romantyzm Szumowskiej stylistycznie pobrzmiewa Dolanem (notabene również koneserem lokalizmów); to ten sam rozczulający, wideoklipowy kicz. Sposób, w jaki reżyserka filmuje roztańczone ciało Dagmary pośród stołów z jedzeniem na bożonarodzeniowej dyskotece przywodzi na myśl scenę kuchennego tańca w Mamie. Mamy też parę na galopującym koniu na tle zachodzącego słońca, skomponowaną z muzycznym lejtmotywem techno. Ta sama melodia zostaje przerobiona później na modłę symfoniczną, podniosłą, kiedy w scenie potańcówki nad wodą Dagmara w zwolnionym tempie odwraca się i patrzy w dawną twarz Jacka. To piękny moment, bo choć montaż podpowiada, że to pijacki sen bohatera, chciałoby się wierzyć, że może również marzenie dziewczyny, które pozwalałoby nam uchować myślenie, że ta miłość została w niej w jakiejkolwiek formie – choćby jako pełna sprzeczności tęsknota.
Odrzucenie nie jest jednak u Szumowskiej jednoznacznie gorzkie, stanie się ścieżką do emancypacji. Jacek jeszcze przed operacją wyróżnia się na tle otoczenia; z jednej strony pajacuje, z drugiej jego horyzont identyfikacji wykracza poza rodzinne sioło. Warto go gonić.
