Czy przyszłość jest inna

To szkoła i to też szkoła – głosi napis pomiędzy dwiema fotografiami, choć wszystko jest aż nazbyt oczywiste. Po lewej stronie licha chałupa i dzieci krzątające się bezładnie po wyłysiałym trawniku. Po prawej – miarowy rytm podziałów pasowych okien, osadzonych w białej elewacji piętrowego budynku, wzniesionego w otoczeniu sosen, między którymi rozpięto siatkę do gry, której to grze oddają się rozszczebiotane pociechy^[1]. Trudno o bardziej tendencyjne zestawienie. Obie fotografie nie należą do najznakomitszych przedstawicielek swojego szlachetnego gatunku, ale nie w formalnej wirtuozerii rzecz, bo przecież Minorskiemu szło bardziej o retoryczny potencjał bieli fasady, o pozostawiony w domyśle zapach sosnowego zagajnika, o cały warkocz pleciony z peanów na cześć sportu i wreszcie – o to postscriptum, które każdy z nas – oglądających te fotografie – dopisze na własną rękę, czyli opowieści o ideach modernizacyjnych w II Rzeczpospolitej, które często leżą na przecięciu myśli społecznej i artystycznej, o czym opowiada wystawa w warszawskiej Zachęcie.

Modernistycznej idee fixe, którą niewątpliwie był odmieniany przez wszystkie przypadki postęp, wyszły naprzeciw dokumentalne walory fotografii. Czesław Datka odwiedził w 1932 roku Sanatorium Przeciwgruźlicze w Istebnej, odwiedził – co dla nas szczególnie istotne – uzbrojony w aparat fotograficzny. Szpaler łóżek ze srebrnych, połyskujących rurek giętych ułożony jest na werandzie, która ciągnie się daleko w głąb kadru, przez całą odbitkę.

Czesław Olszewski – jeden z najświetniejszych fotografów architektury lat międzywojennych – przeważnie unikał w swoich ujęciach ludzi, którzy niechybnie mąciliby sterylne piękno jego rygorystycznych kompozycji. U Datka pojawiają się leżące na łóżkach-leżakach dzieci, ale trudno uznać je za coś więcej niż tylko sztafaż. To już nie Mannowski bohater – Hans Castorp toczący dyskusje na werandzie, to raczej zrutynizowane leżakowanie w milczeniu, którego strzegą pilnie dwie panie, których obecność w kadrze jest jakby tylko krótką synkopą, urozmaicającą rytm zdjęcia. I na koniec najbardziej frapujące: ucięta pod kątem lewa górna krawędź zdjęcia. Kalekość odbitki w jakiś fascynujący sposób dopowiada nam coś, na co w tym katalogowym obrazku miejsca nie ma. Bo i być nie mogło.

Kolejny wers peanu na cześć nowoczesności – park miejski. Corbusierowskie przykazania dostępu do światła, powietrza i przestrzeni, nie zawsze traktowane były należycie ortodoksyjnie, jednak w Łodzi pomysł stworzenia Parku Ludowego padł na podatny – nomen omen – grunt. Oprócz linii zapowiadających przebieg spacerowych alejek, znalazły się także projekty architektury dopełniającej ideę parku jako miejsca wspólnej rozrywki, rozumianej nie tylko jako błogie lenistwo, ale także sport.

Rok 1936: w Niemczech zaczyna się olimpiada, Włochy anektują Etiopię, w Moskwie publiczność oklaskuje Prokofiewa po prapremierze Piotrusia i wilka, a Katarzyna Kobro projektuje przedszkole. I mimo że pracuje nad koncepcją budynku, nie może przestać myśleć o rzeźbie – istotnie, przedszkole jest wielką rzeźbą, jest rodzajem sztuki totalnej, stapiającej w sobie różne dyscypliny. Są rytmy charakterystyczne dla Kobro, przestrzenne suspensy, zmiany kierunków napięć. Artystka śmiało operuje przeszkleniami, zadośćuczyniając Corbusierowskim postulatom, tak śmiało, że momentami dochodząc aż do granic przestrzennej brawury. Autonomizuje ścianę, która nagle wystaje poza bryłę budynku, służąc już chyba jedynie samej sobie, lub ewentualnie: dając cień – via modernizm – ściana wraca do swojej najbardziej archetypicznej funkcji.

Kobro, urozmaicając wielkie płaszczyzny podziałami, tworzy siatkę zmultiplikowanych kwadratów, a przecież siatka – jak czytamy u Rosalind Krauss – jest „emblematyczna dla modernistycznych sztuk plastycznych”, co więcej: zapowiada chęć milczenia, jako głęboką awersję do literatury czy szerzej dyskursu. Siatka jest – jak wylicza amerykańska badaczka i krytyczka modernizmu – antymimetyczna i autoteliczna^[2]. Projektu nie zrealizowano (stwierdzenie to jest epiforą wielu opowieści o eksponatach zgromadzonych na wystawie), ale znamy go z prasy, w której reprodukowano makietę.

A skoro o prasie mowa: oczywiście, zabraknąć nie mogło okładki „Praesensu”, którą zimą można było podziwiać na wystawie Miejska rewolta w warszawskim Muzeum Narodowym, ale „Praesensu” nigdy dość, tym bardziej, że w wielu miejscach, treści w nim zawarte oparły się upływowi czasu, pozostając zaskakująco aktualne.

„Mieszkaniem można nie tyko zabić człowieka jak siekierą – deklarował w 1936 roku Stanisław Tołwiński – Na mieszkaniu oprzeć można również rozbudowę więzi społecznej podnoszącej na wysoki poziom kulturę obyczajową całego społeczeństwa pracującego, odpowiedzialność i sumienność”^[3].

Idąc tym tropem, niechybnie docieramy do spółdzielczości, godnie reprezentowanej na wystawie przez plakaty. Najciekawsza – przynajmniej dla mnie – jest jednak ankieta stworzona przez małżeństwo Syrkusów, mająca na celu stworzenie mieszkań, którymi nie można bynajmniej „zabić jak siekierą”. A zatem – droga w stronę przestrzeni funkcjonalnej i zgodnej nie tyle z estetycznymi normatywami epoki i inteligenckimi fantazjami na temat potrzeb robotników, ale raczej poprzez rozmowy z przyszłymi użytkownikami mieszkań. Pomysł, by zlew umieścić we wnęce między kuchnią a toaletą okazał się chybiony, bo jakkolwiek, owszem, prowadził do zaoszczędzenia cennego kawałka przestrzeni, to jednak 80% ankietowanych wolała widzieć go w kuchni. Trudno, koszty budowy wzrosną – co we wnioskach odnotowali Syrkusowie – ale taka jest cena zadowolenia przyszłych lokatorów.

Jednak całej tej modernistycznej idylli – z lubością dokumentowanej i z nie mniejszym zapałem komentowanej – idylli tchnącej jakąś szczególną werwą i inwencją, towarzyszą pomysły trącące sztampą czy wręcz nudą. Projekt domu mieszkalnego TOR na warszawskim Kole (1935–1936) jest architektonicznym tasiemcem, ciągnącym się przez długi arkusz papieru.

Roman Ingarden przyrównał dzieła architektury do sztandaru, zaś budynek – do kawałka płótna, którym ten sztandar substancjalnie jest^[4]. Myśląc o sztandarowych dziełach międzywojennego modernizmu, nawet jeśli pozostających wyłącznie w sferze papierowych koncepcji, widzę momentalnie projekt gmachu Polskiego Radia w Warszawie. Tusz, kalka techniczna i kilka linii, a radości co nie miara. Rzuty poszczególnych pięter, nakreślone w 1938 roku, z daleka przypominają jakieś mikroby lub owady. Istotnie, gwiazdorski tandem wyszedł z linearnych schematów tzw. stylu międzynarodowego, zwracając się ku formom bardziej organicznym, miękkim, których echa znać także w – również eksponowanej na wystawie – pracy dyplomowej Krystyny Tołłoczko-Różyckiej, będącej projektem kinoteatru. Obok Tołłoczko-Różyckiej pojawia się także znakomita Teresa Żarnower. Ta plejada żeńskich przedstawicielek modernizmu nie powinna dziwić, wszak po 1918 roku przybierają na sile ruchy emancypacyjne, a kobiety parają się nawet zawodami, uznanymi tradycyjnie za „męskie”, czego dowodzi tytułowa prokuratorka – Alicja Horn z międzywojennej powieści Tadeusza Dołęgi-Mostowicza.