Wielki powrót. Henry Moore w Polsce

Moore traktował naturę w swoisty sposób – nie tylko jako siłę napędową artystycznych poszukiwań i podpowiedź w eksplorowaniu rzeźbiarskich rozwiązań formalnych, ale też w aspekcie filozoficznym, jako rodzaj światopoglądu, w którym kluczowe jest odkrywanie harmonii z przyrodą, przyswajanie rządzących nią praw i zasad. Z pasją zbierał znalezione przypadkowo naturalne formy – kamienie, kości, muszle, minerały i inne przyrodnicze okazy.

Mistrz, odkrywca, demiurg w Polsce

To szczególne wrażenie odnieśli niemal wszyscy przybyli w gorące kwietniowe popołudnie do Orońska – pałacowy ogród pełen soczystej wiosennej zieleni, ocieniony starymi drzewami, to wprost wymarzona przestrzeń dla monumentalnych, organicznych brył Oval with Points i Knife Edge Two Pieces. Rzeźby Henry’ego Moore’a emanują bowiem niezwykłą energią – ich klinowe, obłe, bądź miejscami ostre i kanciaste formy skontrastowane z pustymi otworami i szczelinami znakomicie współgrają z otaczającą naturą.

Otwarta 21 kwietnia orońska wystawa zainaugurowała obszerną prezentację twórczości artysty w Polsce. Przygotowana wspólnie z fundacją noszącą jego imię ekspozycja Moc natury. Henry Moore w Polsce, oprócz Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, przedstawiona zostanie w najbliższych miesiącach w Muzeum Narodowym we Wrocławiu i Muzeum Narodowym w Krakowie, które zamknie w czerwcu przyszłego roku wystawowe tournée artysty. Tak szeroki pokaz rzeźb Moore’a miał miejsce blisko sześćdziesiąt lat temu w 1959 roku, kiedy to prace artysty gościły w Warszawie, Krakowie, Poznaniu, Wrocławiu i Szczecinie. Kolejny ważny przegląd przypada na rok 1995, tym razem wyłącznie w Krakowie, w Galerii BWA, i Warszawie, w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski.

Co prawda polska publiczność miała możliwość poznania artysty już w 1947 roku, ale tylko jako rysownika, którego zaledwie osiem Rysunków ze schronu znalazło się w ramach większej prezentacji współczesnego malarstwa brytyjskiego w Muzeum Narodowym w Warszawie.

Moore przyjechał do Polski w 1958 roku, aby przewodniczyć obradom międzynarodowego jury konkursu na projekt pomnika upamiętniającego ofiary obozu koncentracyjnego Auschwitz-Birkenau, który został zorganizowany przez komitet byłych jego więźniów. Mimo nieporozumień do jakich doszło pomiędzy jury a komitetem w związku z rozbieżną oceną wyróżnionego projektu, ta krótka wizyta, rezonans w prasie, a także nawiązane przez Moore’a kontakty niewątpliwie zadecydowały, że parę miesięcy później udało się zorganizować wspomnianą już wystawę prezentowaną aż w pięciu miastach. Po warszawskim pokazie w Zachęcie, który zapisał się w pamięci publiczności jako wyjątkowa aranżacja dzieł Moore’a zaprojektowana przez Stanisława Zamecznika i Wojciecha Zamecznika, wystawa powędrowała do Krakowa i Poznania. Kolejnym miejscem był Wrocław, gdzie uroczyście otwarto ją 13 stycznia 1960 roku w Starym Ratuszu, ówczesnym Oddziale Muzeum Śląskiego. Wystawowe tournée zamykała ekspozycja w Szczecinie trwająca do 27 marca 1960 roku. Spragniona i ciekawa zachodniej sztuki publiczność entuzjastycznie odniosła się do oglądanych rzeźb. Nie mniej euforycznie zareagowali też polscy krytycy, pisząc: „Moore demiurg, Moore odkrywca”. W prasie popularnej pojawiły się bardzo pochlebne i rekomendujące wystawę recenzje. Jak to było możliwe, że ówczesnej komunistycznej władzy nie przeszkadzał tak spektakularny sukces ekspozycji „imperialistycznego” zachodniego artysty, formalisty i przedstawiciela burżuazyjnego światopoglądu „zarażającego świadomość klasy robotniczej”, jak głosiła pod koniec lat czterdziestych stalinowska propaganda^[1]. Rok 1959, kiedy to w Zachęcie 15 października otworzono pierwszą odsłonę wystawy Moore’a w Polsce, był kolejnym rokiem tzw. odwilży, jaka zapanowała po śmierci Stalina i która przyniosła po polskim październiku’56 bardziej liberalną politykę, a w sztuce odejście od doktryny socrealizmu. Niewątpliwie skromne pochodzenie rzeźbiarza, który urodził się w wielodzietnej górniczej rodzinie w przemysłowym mieście Castleford w Yorkshire nie było bez znaczenia. Jego ojciec był tam jednym z czołowych działaczy Związku Zawodowego Górników i Partii Pracy. Młodzieńcze lata Moore’a przypadły na traumatyczny czas I wojny światowej, w której brał udział wraz z Regimentem Strzelców Armii Brytyjskiej, walcząc we Francji pod Cambrai, gdzie został zatruty gazem musztardowym. Początkowo kariera rzeźbiarza nie rozwijała się bynajmniej spektakularnie. Fundusze na zdobycie artystycznego wykształcenia zapewnił mu wojskowy grant. Praca po studiach w Royal College, a potem w Chelsea School of Art na niepełnych etatach dawały jakiś stały dochód. Pierwsze poważne zlecenie otrzymał w 1928 roku na relief West Wind dla nowego budynku London Underground Railway. Momentem zwrotnym stała się w 1946 roku retrospektywna wystawa w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, kiedy Moore miał już blisko pięćdziesiąt lat. Prawdziwym zaś sukcesem okazało się dwa lata później Biennale w Wenecji, na którym otrzymał prestiżową międzynarodową nagrodę w dziedzinie rzeźby. Światowa kariera Moore’a nabrała tempa w 1955 roku, szczególnie dzięki prestiżowemu zleceniu na dużą wolno stojącą rzeźbę, która miała znaleźć się przed siedzibą Sekretariatu UNESCO w Paryżu. Potem posypały się kolejne zamówienia z całego świata. Te dziś najbardziej znane to: Knife Edge Two Piece (1962–1965) naprzeciw londyńskiego gmachu parlamentu, Reclining Figure (1963–1965) dla Lincoln Centre w Nowym Jorku, czy umiejscowiony przed ratuszem w Toronto The Archer [Three Way Piece No. 2] (1966).

Pierwsza odsłona – Moore w Orońsku

Kuratorki obecnej, orońskiej ekspozycji, Eulalia Domanowska i Hannah Higham, postawiły akcent na dwa istotne wątki – obecność natury w twórczości rzeźbiarza oraz wpływ wypracowanej przez niego formuły rzeźby na młodych polskich twórców poszukujących własnej ekspresji pod koniec lat pięćdziesiątych.

Jak zauważa w kuratorskim eseju Hannah Higham: „Zainteresowanie formą organiczną sam artysta przypisuje swej dziecięcej fascynacji naturalnym i stworzonym przez człowieka pejzażom Yorkshire. To wczesnomłodzieńcze doświadczenie miało być odpowiedzialne za uruchomienie w nim pragnienia reinterpretacji form organicznych na całe życie”^[2].

Moore traktował naturę w swoisty sposób – nie tylko jako siłę napędową artystycznych poszukiwań i podpowiedź w eksplorowaniu rzeźbiarskich rozwiązań formalnych, ale też w aspekcie filozoficznym, jako rodzaj światopoglądu, w którym kluczowe jest odkrywanie harmonii z przyrodą, przyswajanie rządzących nią praw i zasad. Z pasją zbierał znalezione przypadkowo naturalne formy – kamienie, kości, muszle, minerały i inne przyrodnicze okazy.

„Moim zdaniem wszystko, każdy kształt, każdy kawałek naturalnej formy, zwierzęta, ludzie, kamyki, muszle, wszystko, co ci się spodoba, może pomóc w stworzeniu rzeźby – przekonywał Henry Moore. – I jeśli chodzi o mnie, to kolekcjonuję dziwne kawałki wyrzuconego przez wodę drewna – cokolwiek znajdę, a ma kształt, który mnie zaintryguje, trzymam w tym małym studio, więc jeśli za dnia lub wieczorem wejdę tam, to wiem, że w ciągu pięciu lub dziesięciu minut spędzonych w tym małym pokoju będzie tam coś, co mogę wybrać lub spojrzeć na to, a co podsunie mi nowy pomysł”^[3].

Artysta przywiązywał ogromną wagę do tworzywa i właściwości materiału – barwy, struktury, twardości. Do respektowania szczerości materiału zainspirowała go lektura eseju o rzeźbie afrykańskiej, znanego krytyka i malarza związanego z grupą Bloomsbury, Rogera Fry’a z 1920 roku, zamieszczonego w tomie Vision and Design. Moore zresztą odkuwał własnoręcznie większość swoich prac, co w latach kiedy zaczynał swoją karierę rzeźbiarską nie było wcale często praktykowane. Swoje realizacje zawsze postrzegał w powiązaniu z krajobrazem. Topografie terenu, otoczenie traktował jako istotny walor przestrzennej percepcji rzeźby.

Na wystawie zatem możemy zobaczyć spójny i intencjonalny wybór dzieł Moore’a, które ucieleśniają to głębokie i przemyślane zainteresowanie rzeźbiarza naturą. Sporą grupę stanowią prace o motywach zwierzęcych, w których artysta uniknął dosłowności, tworząc syntetyczne formy, czasem ledwo sugerujące animalny kształt, wręcz nieomal abstrakcyjny, jak choćby w odlewie roboczego modelu słynnej Sheep Piece, monumentalnej rzeźby usytuowanej na pastwiskach Perry Green (niegdyś majątek artysty a obecnie tereny Fundacji Henry’ego Moore’a). Ale też stosował zabieg niepełnej, fragmentarycznej figury, np. w uroczej rzeźbie konia (Horse, 1984), skupiając się przede wszystkim na muskulaturze górnej partii ciała zwierzęcia, przedstawił go bez kończyn poniżej kolan. Podobnie w pracy Animal Turned Head (1983), gdzie zaledwie sugeruje postać jagnięcia, a w Resting Animal (1980) niewykluczone, że artysta zawarł aluzję do wspomnień o jednym z jego ulubionych psów.

Jak przyznawał sam: „Widzę wiele związków między zwierzętami a ludźmi, mam takie same odczucia w kontakcie ze zwierzęciem, jak z człowiekiem. Jest tu i jurność, godność, ale także delikatność i wrażliwość. Dla mnie to wszystko jest jednym organicznym życiem”^[4].

Wśród prezentowanych prac wyróżniają się różne warianty spoczywających figur – jednego z najbardziej charakterystycznych dla Moore’a tematów. Człowieka bowiem postrzegał jako integralny komponent natury i często kształt figury porównywał i odnosił do linii krajobrazu. Analogie do biomorficznych, opływowych kształtów znajdował w zarysie wzgórz i dolin, wąwozów, rozpadlin.

Moda na Moore’a

Drugim, wspomnianym już, wątkiem obecnej wystawy jest wpływ twórczości Henry’ego Moore’a na polskich rzeźbiarzy w drugiej połowie lat pięćdziesiątych XX wieku. Podejmując ten problem, autorki orońskiej ekspozycji zaaranżowały rodzaj przestrzennego dialogu pomiędzy mistrzem a polskimi twórcami, którzy znaleźli w jego rzeźbie źródło inspiracji – Barbarą Zbrożyną, Tadeuszem Łodzianą, Aliną Szapocznikow, Jerzym Jarnuszkiewiczem, Aliną Śliesińską, Adamem Prockim, Zofia Woźną, Ludmiłą Stehnovą, Magdaleną Więcek, Marią Pinińską-Bereś. Nadzwyczajny sukces objazdowej wystawy Henry’ego Moore’a w Polsce w 1959 roku zbiegł się niewątpliwie z czasem silnej determinacji polskich artystów, aby odrobić stracone lata izolacji i zastoju jakie zapanowały w polskiej sztuce w okresie narzuconej przez komunistyczne władze doktryny socrealistycznej. A rzeźba angielska wówczas zdobywała coraz większe międzynarodowe uznanie. Obok coraz bardziej sławnego Moore’a, szerokim echem odbił się konkurs na pomnik Nieznanego Więźnia Politycznego, ogłoszony w 1953 roku przez londyński Institute of Contemporary Art (ICA), a zwłaszcza zwycięski, nowatorski projekt Rega Butlera. Rzeźby Lynna Chadwicka, Kennetha Armitage’a, Eduardo Paolozziego – wprowadzające zupełnie nowy język formalny – cieszyły się rosnącym zainteresowaniem krytyków, którzy zwracali uwagę na niezwykły rozkwit i potencjał rzeźby brytyjskiej. Moore był znany polskiej publiczności jeszcze przed odwilżowym zwrotem, ale paradoksalnie – jako ulubiony przykład medialnej stalinowskiej propagandy, która piętnowała jego rzeźby, widząc w nich przykład zdegenerowanej imperialistycznej zachodniej sztuki. Jak pisze w katalogu wystawy Katarzyna Murawska-Muthesius: „Faktycznie, to właśnie stygmatyzacja Moore’a w stalinistycznych mediach, jego destabilizująca obecność w koszmarze żdanowszczyzny uwzniośliła go i zapewniła jego powrót w roli «zimnowojennego wojownika» po 1956 roku”^[5].

Grunt do pełnej recepcji i afirmacji estetyki Moore’a przygotowała wystawa Rzeźba w ogrodzie, którą zorganizowała w ogrodach Foksal Jadwiga Jarnuszkiewiczowa w 1957 roku. Biomorficzne prawie abstrakcyjne formy rzeźb w powiązaniu z naturalnym otoczeniem były próbą nadania nowego kierunku polskiej rzeźbie, kierunku, w którym już na dobre, od lat podążał Moore. Jerzy Jarnuszkiewicz już w 1956 roku zrezygnował z realistycznego języka form. Jak zauważa Eulalia Domanowska, jego rzeźby Dwoje, Wioślarze II i płaskorzeźba Wioślarze I wyraźnie nawiązują do twórczości brytyjskiego artysty. Niewątpliwie inspirowała się nią również Barbara Zbrożyna, co ujawniają choćby rzeźby Erotyk czy też Macierzyństwo, które znalazły się na orońskiej ekspozycji. Włączone do niej prace Tadeusza Łodziany Siedząca (1956) i Leżąca (1957) o syntetycznych, płynnych formach i bardzo lapidarnych odniesieniach do anatomii ciała ujawniają co prawda zbieżność artystycznych poszukiwań z Moorem, ale wyróżniają się wyrazistą i bardzo indywidualną ekspresją. Pracami Moore’a interesowała się Alina Szapocznikow na etapie poszukiwań własnej indywidualnej koncepcji rzeźby, co ujawnia Ekshumowany (1957), w którym Piotr Krakowski dostrzegł wyraźne echa moore’owskiego Wojownika z tarczą^[6].

Lekcja Moore’a zatem okazała się ważnym etapem dla polskich twórców na drodze do wypracowania indywidualnych ekspresji i stylów po latach przymusowego rzeźbienia w socrealistycznej konwencji.

Jak pisze w katalogu Agata Małodobry, współkuratorka czuwająca nad krakowską edycją obecnej wystawy: „Obok grupy rzeźbiarzy, którzy przełożyli oddziaływanie Moore’a na własny język artystyczny, wykraczający poza wizualne podobieństwo, istniała też grupa naśladowców płynnych linii i asymetrycznych wydrążeń. Formalne podążanie ścieżką wytyczoną przez Moore’a było dla licznych artystów synonimem tworzenia we współczesnym idiomie”^[7].

Jaki będzie rezonans tegorocznego wielkiego powrotu mistrza po blisko sześćdziesięciu latach? Czy tylko jest on przyczynkiem do cennych naukowych refleksji i weryfikacji dla historyków i krytyków sztuki, czy też polscy twórcy – tak jak ich brytyjscy koledzy – dostrzegą w sztuce Moore’a nieodzowną lekcję jaką odebrali ich poprzednicy?