Łóżko, pogaduchy i lenistwo. Formy „miękkiego” oporu w dobie kapitalizmu

W drugiej połowie lat 60., podczas swojego pobytu w Stanach Zjednoczonych, Milan Knížák gościł na Douglas University w New Jersey. Pomiędzy gościnnymi wykładami, praski artysta zorganizował dwie nowe akcje. Uczestnicy Ceremonii leżenia z zawiązanymi oczami zlegli na podłodze sali gimnastycznej. Trudna ceremonia polegała zaś na tym, że biorący w niej udział ochotnicy spędzili ze sobą w jednym pomieszczeniu 24 godziny – w ciszy, bez jedzenia, picia i palenia papierosów, by następnie rozstać się, również w ciszy. W 1996 roku na sztokholmskiej części słynnego rosyjsko-szwedzkiego projektu zakończonego wystawą pt. Interpol, troje artystów (Carl Michael von Hausswolff, Andrew M. McKenzie, Ulf Bilting) zorganizowało trwające kilka dni sleep-in, akcję, podczas której widzowie wystawy mogli spać i spędzać czas razem z artystami na rozłożonych w galerii materacach.

Przywołane przeze mnie powyżej projekty są na tyle znaczące dla tematu tekstu, że za pomocą strategii partycypacyjnych wskazują na powiązanie tychże z systemem polityczno-ekonomicznym i kulturowym. Jak wiadomo, wystawa Interpol zakończyła się spektakularną i analizowaną już przez wielu badaczy (min. Piotra Piotrowskiego, Jana Sowę i Claire Bishop) porażką. Według Bishop klęska projektu polegała na zupełnie innym zrozumieniu przez artystów zachodnich i rosyjskich tego, czym jest, z czym się wiąże i na co pozwala partycypacja w polu sztuki. Dla tych pierwszych wiązała się z wolnością artystyczną i poszerzeniem pola autonomii. Dla Rosjan zaś partycypacja miała dwa aspekty. Po pierwsze wiązała się z tradycją kolektywnej pracy, która wyrastała z doświadczenia komunizmu, po drugie, pozwalała na tworzenie i podtrzymywanie „drugiego obiegu” sztuki, gdzie sztuka, obca panującej ideologii, funkcjonowała dzięki sieci prywatnych mieszkań i relacji międzyludzkich. Jak wskazuje Bishop, Knížák, artysta pochodzący z kraju satelickiego ZSRR, odwołując się do partycypacji nie upatrywał w niej wcale narzędzia do oparcia sztuki na relacjach i wspólnego jej doznawania czy odbierania, ale w partycypacyjnej ramie poszukiwał doznania indywidualnego, które przez praskie władze wiązane było z wrogim kapitalizmem. Z tego powodu jego akcje na Douglas University przybrały charakter rytualny. Dla artystów zachodnich rok 1996 to z kolei już czas dojrzałego kapitalizmu, w którym artysta-indywidualista szuka tego, co wspólne, bo w doświadczanym przez niego systemie, to indywidualizm, a nie kolektywizm, stał się pewnego rodzaju niepisaną opresją. Z tego względu w ostatnich latach badacze, w tym włosko-amerykański duet Antonia Negri i Michaela Hardta, są coraz bardziej zainteresowani reinterpretacją tak marksowskiej, jak i benjaminowskiej teorii dobra wspólnego i podmiotowości opartej na kooperacji.

Chcąc przyjrzeć się prezentowanej w poznańskim Arsenale wystawie Bedtime, porównanie z ceremoniami Knížáka i sleep-in w Sztokholmie jest kuszące, ponieważ obiecuje możliwość nakreślenia linii rozwojowej, dzięki której można by było w sposób obrazowy przeanalizować zmiany polityczno-gospodarcze i kulturowe w kraju, który ma za sobą doświadczenie realnego socjalizmu. Pod względem artystycznym wszystkie trzy projekty łączy partycypacyjna forma i próba uczynienia z miejsca do leżenia i/lub spania centralnego punktu programu. Dzięki analizie problemów formalnych i estetycznych projektów możliwe staje się także nakreślenie kontekstu politycznego, w którym projekt został osadzony. Próba umiejscowienia Bedtime na linii historyczno-artystycznej opisanych projektów okazuje się jednak ostatecznie porażką. Specyficzna sytuacja historyczna i polityczna naszego kraju wysoce utrudniają nakreślenie uniwersalnej linii związków partycypacji z rozwojem kapitalizmu. Innym problemem, który na to nie pozwala, jest fakt, że Bedtime – i jako wystawa, grupa artystyczna (Dziewczyństwo i COVEN Berlin), i jako całościowy projekt – wpisują się w ramy obecnego od jakiegoś czasu w polu sztuki nurtu, którego nie sposób ignorować skupiając się jedynie na partycypacyjnej strategii działań. Na myśli mam oczywiście dziewczyńską falę nowego feminizmu, która charakteryzuje się między innymi kolektywnością, tworzeniem wspólnot, propagowaniem kobiecej siły i dowartościowaniem przez kulturę patriarchalną cech uznawanych za „typowo kobiece”, jak emocje czy uczucia. W warstwie estetycznej cechuje się zaś subwersywnie wykorzystywaną estetyką kiczu, taniego blichtru, infantylnych gadżetów. Częste są także nawiązania do lat 90., w których dorastały tworzące dziewczyński nurt artystki.

Na początek parę słów o wystawie i założeniach kuratorskich Bedtime. Do Arsenału zaproszone zostały dwie grupy artystyczne: polskie Dziewczyństwo i COVEN Berlin. Skład obu kolektywów bywa płynny. Aktualnie Dziewczyństwo współtworzą Ula Lucińska, Paulina Piórkowska i Karolina Wojciechowska. W skład COVEN Berlin wpisują się: Esher Roman, Frances Breden, Harley Aussolei, Lorena Juan, Judy Landkammer i Kiona Hagen.

Początkowo w przestrzeni wystawienniczej, w której miało miejsce Bedtime panował względny porządek, a gigantyczne łoże z baldachimem, stolik z poduchami-siedziskami, kącik urody, zaimprowizowane kanapy i inne miejsca spoczynku, wyznaczały wyważoną kompozycję przestrzenną. Przeważające materiały i kolory: baby pink, żółć, satyna i tiul, przedmioty tanie, sztuczne, pełno tandetnych drobiazgów i gadżetów. Ten, jeszcze na poły schludny krajobraz, podczas miesięcznego trwania projektu ulegał dynamicznym przekształceniom. Punktami zwrotnymi były trzy nocowania, jedno z Dziewczyństwem, jedno z COVEN, i jedno z obydwoma grupami. Podczas całonocnego, wspólnego spędzania czasu odbywały się performansy artystek (ale także uczestników, którzy byli chętni do tego, by się zaangażować), podjadanie przekąsek, wzajemne robienie sobie makijażu, bezproduktywne leżenie lub nadproduktywne wytwarzanie nikomu niepotrzebnych informacji, jak np. list muzycznych przebojów z dzieciństwa. Noc pod patronatem COVEN była bogatsza o zagadnienia związane z LGBTQ+. Po każdym nocowaniu przestrzeń przechodziła metamorfozę, wyglądała jak po przejściu huraganu, a to, co po nim pozostawiano, było każdorazowo decyzją estetyczną.

Wśród nieustannie gromadzonych na stole świstków papieru, notatek i rysunków były jednak i takie, które podejmowały ważne tematy, a zarazem miały charakter intymnej opowieści, jak np. zin, w którym narratorka opowiadała o problemach z samoakceptacją i hejtem w czasie szkolnym. Wśród pozostawianych przez uczestników notatników i pamiętników, a także zinów tworzonych przez artystki, uwagę zwracał różowy skoroszyt Dziewczyństwa. Publikacja powstała w wyniku open callu, w którym postawiono kluczowe pytanie: czym jest dla Ciebie dziewczyństwo? W jednym z wywiadów Ula Lucińska zwraca bowiem uwagę na to, że charakterystyczne dla nurtu pojęcie, dla każdego oznaczać może coś innego. Głosy, definicje, przemyślenia i manifesty, w których próbowano uchwycić kluczowy dla pokolenia termin, stworzyły zin. Tym samym nie jest on autorskim wydawnictwem, fetyszyzującym produkt(y) grupy. Stał się raczej rodzajem analogowej platformy, która zbiera wielość głosów i opinii. Skoroszyt i forma prezentacji treści nawiązują oczywiście do mody na kolekcjonowanie tzw. „karteczek”, którymi dzisiejsze pokolenie 25+ wymieniało się na podwórku. Taka forma pozwala dodatkowo na dowolne przetasowywanie głosów, tworzenie własnej narracji o dziewczyństwie. Warto zwrócić uwagę na to, że ziny przy okazji nowej fali feminizmu, obok platform internetowych zrzeszających młode kobiety i instagrama, stały się jednym z ważniejszych dla nich mediów. Ta wyparta przez rozwój technologii i blogosfery forma dzielenia się treścią przeżywa aktualnie swój renesans. W Polsce „dziewczyńskie” ziny reprezentują min. Dziewczyństwo, Girls To The Front, Girls Got Noisy, Kontrafałda czy Krótkie Historie.

Jest jednak jedno ale. Dziewczyński nurt w sztuce, akcja #metoo, pojawienie się wielu wyrazistych i silnych kobiet w showbiznesie, muzyce i modzie zaowocowały dostrzeżeniem przez sektor korporacyjny komercyjnego potencjału w feminizmie. Obok zaangażowanych artystek, przydatnych kobietom narzędzi pozwalającym na ich zrzeszanie się, wymianę doświadczeń i ideologicznej mobilizacji, na rynku rozwija się feminizm marketingowy i czasami ciężko rozróżnić korporacyjny flirt z formą, który opiera się na konsumpcji, od tego, co przydatne lub wartościowe. Artystkom i kuratorce, Zofii Nierodzińskiej, w Bedtime udało się nie tylko uniknąć tej pułapki, ale także naświetlić problem. Głównie z tego powodu, że twórczynie projektu były dalekie od produkcji indywidualnych reprezentacji. Zainteresowane były raczej budowaniem wspólnoty i przestrzeni, która stała się miejscem „miękkiego” oporu. Dziewczyńska estetyka służyła wymianie treści i budowie wspólnej politycznej podmiotowości, a nie konstrukcji wizerunku indywidualnych aktorów. W Bedtime udało się uniknąć jakiejkolwiek konsumpcji – zarówno estetycznej, ponieważ w efekcie projekt nie przyniósł żadnych dzieł, które mogłyby się stać przedmiotem estetycznej kontemplacji, jaki i konsumpcji treści, ponieważ te nie były zbierane i puszczane w obieg (chociażby internetowy), a zostawały jedynie do wewnętrznej dyspozycji uczestników wystawy czy działań performatywnych.

Zamknięty obieg produkcji podkreślało także zdjęcie butów i założenie kapci na czas nocowania w galerii. To one wyznaczały przejście uczestnika ze sfery publicznej, w prywatną, a więc na rozróżnienie, które w polskim społeczeństwie jest nadal bardzo silne. Sfera publiczna tradycyjnie wiązana jest z przestrzenią aktywną, w której dokonują się zmiany i zwykle przypisywana jest mężczyznom, jako jednostkom aktywnym i sprawczym. Sfera prywatna to według tej wykładni przestrzeń dedykowana kobietom, bierna, związana z życiem domowym i potrzebami fizjologicznymi. Za dość kategorycznym rozgraniczaniem domen publicznej i prywatnej opowiadała się m. in. Hannah Arendt^[1], tymczasem młodsze badaczki i badacze jak np. Judith Butler i Piotr Juskowiak^[2] zwracają uwagę na to, że sfery publiczna i prywatna wcale nie są tak rygorystycznie opozycyjne. Butler w Zapiskach o performatywnej teorii zgromadzeń, przywołuje długotrwałe akcje protestacyjne podczas Occupy Wall Street, w czasie których ludzie spali, jedli i przebywali z sobą w przestrzeni publicznej otaczając się przedmiotami codziennego użytku, które potrzebne im były do zapewnienia sobie podstawowych zasobów egzystencjalnych. Ich ciała, choć oddawały się czynnościom związanym z domeną prywatną, nadal stanowiły opór polityczny. Podobnie było np. podczas ukraińskiego Euromajdanu. Juskowiak zaś postuluje konstruowanie w ramach domeny publicznej specyficznej przestrzeni wspólnej, gdzie sprzeczność prywatnego i publicznego byłaby eliminowana, co mogłoby prowadzić do wyłonienia się nowych podmiotowości politycznych.

Bedtime w inteligentny sposób skorzystało właśnie z tego subwersywnego potencjału przestrzeni prywatnej. To właśnie „miękki” opór – bezproduktywne czy leniwe wspólne trwanie – stało się dla uczestniczek i uczestników projektu formą politycznej aktywności. Jednocześnie, wykorzystując stereotypowo żeńską domenę prywatności do zbudowania i zaznaczenia swojej podmiotowości i siły, artystki i uczestnicy zdekonstruowali mit kobiecej bierności.