Marek Sobczyk, 230 x 180 w Galerii Contrast

Wystawa w powstałej w październiku 2017 roku Galerii Contrast, najnowszej przestrzeni wystawienniczej w Warszawie, pokazywała prace Marka Sobczyka z lat 2000–2017 i była okazją do zapoznania się z twórczością artysty, obecnie jednego z najważniejszych współczesnych malarzy. Tak się zdarzyło, że w tym samym czasie miałem możliwość zobaczenia interesującej, nostalgicznej w wymowie wystawy prac Jarosława Modzelewskiego w krakowskim Zderzaku oraz kwietniowo-majową wystawę Ryszarda Grzyba w Otwartej Pracowni w Krakowie. Warto także wspomnieć, że prestiżową nagrodę im. Cybisa za rok 2017 otrzymał Włodzimierz Pawlak. Wszyscy wymienieni artyści byli członkami Gruppy, która działała do 1992 roku. Do jej ważnych przedstawicieli należeli także mniej aktywni obecnie: Ryszard Woźniak i Paweł Kowalewski, którego wystawę pt. Dlaczego jest raczej nic niż coś mogliśmy oglądać na przełomie 2017/2018 roku w Miejskiej Galerii Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim.

Jak określić specyfikę i odrębność wypowiedzi malarskiej Sobczyka, zawierającej w sobie różne tradycje malarskie i odwołania ideowe, uwikłanej w kulturze masowej i życiu politycznym?

Ze zdziwieniem konstatuję fakt, który może wydawać się niedorzeczny, mianowicie, że jego malarstwo silnie związane jest z tradycją dwudziestowiecznego koloryzmu. Pamiętajmy, że pod tym pojęciem skrywa się zarówno malarstwo Pierre’a Bonarda, jak też bardzo niejednorodna grupa malarzy kolorystów działających w Krakowie i w Warszawie oraz w innych miastach, którzy po II wojnie światowej zostali wykładowcami wyższych uczelni artystycznych. Powstaje pytanie: na ile tradycję koloryzmu Eugeniusza Eibischa czy Jana Cybisa można odnaleźć w płasko malowanych, świadomie szkicowych, jakby nieskończonych obrazach Sobczyka? Ile może być w niej inspiracji powojennym plakatem polskim? Niewiele, gdyż jego twórczość kształtowała się raczej pod wpływem przefiltrowanej tradycji kolorystycznej oraz bardziej konstruktywistycznej Stefana Gierowskiego i konceptualizmu lat 70., co należy do dalszych badań. Warto zaznaczyć, że ekspresjonistyczne obrazy Sobczyka z końca lat 80., jak Ewa depcze wielki pępek po urodzeniu Adama, są bliższe tradycji Artura Nacht-Samborskiego niż Gierowskiego.

Pamiętać należy także o sile oddziaływania malarstwa niemieckiego spod znaku Die Neue Wilde Malerei, które w latach 80. przypomniało, czy wręcz upomniało się, o znaczenie ekspresyjnego i wielkiego w formacie, swobodnie i gestykulacyjnie traktowanego malarstwa. Pragnęło ono wyzwolić się z wszelkich tradycji i zobowiązań, także bycia kulturalnym i poprawnym politycznie, co miało bardzo duże znacznie dla młodych malarzy z Gruppy. Przeciwstawili się oni obowiązującej tradycji malarskiej oraz systemowi komunistycznemu, sytuując się po stronie artystycznej niezależności i zdelegalizowanej w stanie wojennym Solidarności.

Jacek Kryszkowski w końcu lat 80. mówił mi, że dla Gruppy, dla kształtowania jej pola obrazowego i wyobraźni artystycznej, decydujące znaczenie miała wystawa, która odbyła się w Muzeum Narodowym w Warszawie, a wcześniej w BWA w Toruniu Lata siedemdziesiąte: nowe malarstwo amerykańskie (1980/81), przygotowana przez The New Museum w Nowym Jorku ze wstępem do katalogu Marcii Tucker. To ważny aspekt do zrozumienia początków artystycznej działalności Gruppy, wtedy bowiem po raz pierwszy pokazano w Polsce tzw. bad painting, które miało istotny wpływ na nowe malarstwo.

Jak określić obecny status malarstwa Sobczyka?

Nie mogę w krótkim tekście zanalizować całości przeobrażeń jego malarstwa, w tym podstawowych różnic między latami 80. i 90. XX wieku a obecną fazą, która wydaje się bardziej konceptualno-plakatowa, przypominająca komiks, choć komiksem nie jest. Są to też „rebusy”, które można próbować rozwiązać. Np. obraz Yes; No; No; Yes (2016) prezentuje podwojoną, niczym kadr filmowy czy fotograficzny, niemal analogiczną sytuację z dwiema kobietami. Od widza zależy, którą z nich wybierze, z którą na chwilę się utożsami. Decydującym momentem tej pracy, posługując się przewrotnie określeniem Henri Cartier-Bressona, jest książka, w jednym przypadku z krzyżem na okładce. Oglądamy dwie mini scenki, które teoretycznie można zapisać, polubić czy wysłać, gdyż pochodzą z komputera. Kto jest zatem sprawcą tej sytuacji i czy jest to jeszcze rzeczywistość wirtualna, czy już dzieło powstałe na jej zapleczu? Oczywiście kreatorem jest Marek Sobczyk, choć proweniencja obrazu nie jest oczywista.

Synteza

W pokazanych obrazach daje o sobie znać tradycja poszukująca syntezy, która lapidarnością i skrótem myślowym przywodzi na myśl polską szkołę plakatu (Henryk Tomaszewski) i przede wszystkim współpracę z Piotrem Młodożeńcem. Można też mówić o ogólnym wpływie środków masowego przekazu. Żyjemy w dziwnych czasach, w których mieszają się nie tylko kultury, materializm z religijnością, ale także różne tradycje artystyczne.

W warstwie formalnej Sobczyk maluje płasko, widoczny jest rysunek na niezagruntowanym płótnie oraz często prześwitujący spod farby. Stosuje także układy form o charakterze abstrakcji geometrycznej, tak, by ożywić martwy modernistyczny język i użyć go na zasadzie puzzli do wzmocnienia siły obrazu. Pierwszy do takiej interpretacji tradycji malarstwa Kazimierza Malewicza i Władysława Strzemińskiego zbliżył się Włodzimierz Pawlak w latach 90., ale uczynił to chyba zbyt dosłownie wyczerpując w ten sposób możliwości formalne głównie odwołujące się do tradycji unizmu. Taka droga na dłuższą metę nie mogła okazać się skuteczna. Dużo ciekawsze są dokonania Ryszarda Grzyba, który bardzo umiejętnie połączył ironiczny stosunek do rzeczywistości ze swymi analizami formalnymi dotyczącymi różnych wyobrażeń zwierząt. Ale czasem pojawiają się nawiązania do samurajskiego kodeksu bushidō, co jest zarówno interesujące, jak i anachroniczne. Jednak należy przypomnieć film Jima Jarmuscha Ghost Dog. Droga samuraja pokazujący, jak zawiłe mogą być ścieżki i wyzwania współczesnej kultury. Dotyczy to oczywiście także Grzyba.

Nie wiem kiedy psychodelizm świadomie pojawił się w twórczości Sobczyka, ale duże znaczenie ma obraz przedstawiający Wojciecha Jaruzelskiego Gandzia (14 grudnia 1981), znany też z bardziej rysunkowej i ornamentalnej w wyrazie repliki.

Jego obrazy, podobnie jak wcześniej np. Andrzeja Urbanowicza od lat 70., przesycone są duchem czasów hipisowskich, ery Beatlesów, co szczególnie widać w obrazie The Beatles [Mięso; dzieci-lalki; 500+] z 2016 roku, który dotyczy oczywiście obecnego programu rządowego w Polsce. Pokazuje on zarówno uwielbienie muzyki brytyjskiego zespołu, jak też, psychodeliczne w wyrazie kolorystycznym i określonej deformacji, twarze muzyków. Taką atmosferę można bez trudu odnaleźć także w jednym z najciekawszych obrazów Sobczyka pt. Jimi Hendrix wykurwia z wiosłem na deski w Bytomiu (wersja z 2017), który dosłownie pulsuje kolorem i linią. Nie jest to prosta w przekazie praca, gdyż odnosi się do szkód górniczych, ale postać nagiego(!) Hendrixa przypomina jakiegoś boga, może hellenistyczną rzeźbę, np. kapłana ze słynnej Grupy Laookona. Trzeba przypomnieć, że Hendrix podobnie jak Jim Morrison czy Janis Joplin, dla generacji lat 60. i 70. pełnili rolę przewodników, swoistych kapłanów duchowych. Hendrix był bożyszczem, który otwierał nowe możliwości przed muzyką.

Nie wiem do końca, jaka jest tradycja pojawiania się słów na obrazach Sobczyka. Z pewnością pochodzi ona z plakatu polskiego i wspomnianej współpracy z Piotrem Młodożeńcem, ale także z tradycji malarstwa lat 80., by przypomnieć kalamburowe malarstwo Pawła Susida czy z tych samych lat zdecydowanie bardziej purystyczne i minimalistyczne prace Amerykanina Richrada Prince’a. Stosował w nich opisy na neutralnym tle (np. Tell Me Evrything, 1987), a od 2002 roku wykorzystywał je w obrazach figuratywnych pt. Pielęgniarki, odwołujących się do popularnych okładek z książek. Jest to w szerszym kontekście tradycja sztuki pop, zapoczątkowana przez Andego Warhola i Roya Lichtensteina.

W Polsce mamy też inne tradycje operowania w obrazie słowem i całymi strofami. Jest nią oczywiście feminizm (Natalia LL, Jadwiga Sawicka) oraz twórczość Stanisława Dróżdża, której hołd złożył niedawno członek Gruppy Ryszard Woźniak na wystawie prezentowanej w 2018 roku w Jeleniej Górze. Oddziaływanie Dróżdża, poprzez jego poetyzowanie i filozofowanie, po sukcesie, jakim był jego pokaz na 50. Biennale w Wenecji, stało się istotne dla różnych generacji artystycznych w Polsce. Letryzm Sobczyka wynika z doświadczenia malarza i grafika projektowego i jest bardzo ciekawą propozycją na tle tego szerokiego zjawiska w sztuce polskiej XXI wieku.

Sobczyk ma świadomość, że należy być blisko rzeczywistości i trzeba ją nie tyle komentować, co wyrażać poprzez niejednoznaczne „własne znaki”, które powinny wzbogacać obraz i dodawać mu idei, gdyż inaczej malarstwo stanie się po raz wtóry „sztuką dla sztuki” pozbawioną kontekstu dnia teraźniejszego. Z tego problemu zdawał sobie sprawę np. Andrzej Wróblewski, który w przeciwieństwie do grupy skupionej wokół Tadeusza Kantora w końcu lat 40., pragnął sztuki będącej blisko życia i zaangażowanej społecznie. Oczywiście reprezentując taką postawę należy być ostrożnym, aby nie popaść w nadmierny patos, jak Wojciech Linke, czy stać się artystą dworskim wyrażającym określone postulaty polityczne.

W malarstwie Sobczyka widoczne są także różne aluzje o charakterze religijnym czy precyzując skupione na zagadnieniu wykorzystania religii: Cyberwydzielina [Matka z umarłym Synem, Madonna i Dziecko, Mangha Period Ghosts (potrójny duży portret kobiecy)], oraz Co? Panny z Awinionu; Czym? Lewą dłonią ojca Piętki [Malowane na rozkaz Wyższych Istot], ale nie są one oczywiste, gdyż rywalizują z innymi przedstawieniami zawartymi w tych obrazach.

Artysta często uprawia swoisty kolaż malarski, w którym oderwane fragmenty lub segmenty rywalizują ze sobą. Chyba w samym artyście rozgrywa się walka na tym tle. W opisie obrazu Ateizm Nie [Realność], (2016) artysta napisał: „Czy skojarzenie bomby i wojny z ateizmem ma jakiś sens? Pojawiało się jeszcze w paru moich obrazach, na przykład bomba atomowa – ateizm. Może należy to czytać odwrotnie: ludowy ateizm mógłby przynieść pokój, a walka z ateizmem, obrona religijności i same religie niosą wojnę (chcesz boju, idź do religii)?”^[1].

Niejednoznaczność najnowszej historii i polityki dobrze ilustruje obraz Co? Ujawnianie – Czym? Przeciwstawieniem [Westerplatte] z 2000 roku, z pokazaniem odwróconego, czyli de facto nieczytelnego/zamazanego napisu Westerplatte skontrastowanego z czytelnym tym razem sloganem – „NIGDY WIĘCEJ WOJNY”.

Malarstwo w XXI wieku wydaje się zagubione w swych poszukiwaniach, jeśli oceniać je z pozycji modernistycznych, np. Clementa Greenberga, albo przeciwnie, wyzwolone ze swych założeń, uwarunkowań i tradycji, jeśli spojrzeć na nie przez pryzmat wolności i pluralizmu postmodernizmu. W rezultacie może prowadzić to do wielokulturowej syntezy. Na styku myślenia modernistycznego, w tym ponowoczesnego, sytuuje się interesująca od lat 80. do chwili obecnej twórczość Sobczyka. Znaleźć w niej można idee związane z tradycją: modernizmu, także koloryzmu, awangardy (np. Bauhausu i abstrakcji), ale też popkultury, którą odrzucali Strzemiński, Greenberg i Gierowski. Co w tej syntezie przeważa, trudno odpowiedzieć jednoznacznie, ale chyba duch przekory i poszukiwania nowych jakości formalnych, związanych z tradycją modernizmu.