53 wojny to film niełatwy. Z wielu względów. Pierwszy problem pojawia się już w chwili, gdy zadamy sobie pytanie – a właściwie dwa pytania – zasadnicze: o czym opowiada i kto jest w nim centralną postacią? Pierwsza z nasuwających się odpowiedzi brzmi mniej więcej tak: to kino kobiece, w każdym calu. Bynajmniej nie o gatunkową deprecjację tutaj chodzi, lecz o fakty: mamy do czynienia z opowieścią o kobiecie (Anka), z kobietą w roli głównej (Magdalena Popławska), wyreżyserowaną przez kobietę (Ewa Bukowska), na motywach książki autorstwa kobiety (Grażyna Jagielska). Tak ukierunkowana interpretacja domaga się jednak natychmiastowego przypisu, by nie rzec: sprostowania. Protagonistce brak bowiem sprawczości, ba, podmiotowości. Żyje, aby jej mąż mógł żyć. On sam postrzega ją jako swój immunitet, gwarancję nietykalności. On, czyli Witek (Michał Żurawski), korespondent wojenny. Choć na ekranie pojawia się o wiele rzadziej – bez udziału Popławskiej nie rozgrywa się praktycznie żadna scena – to właśnie jego niebezpieczna pasja, i wynikająca z niej chroniczna nieobecność, najsilniej kształtują świat przedstawiony. Równie zasadne byłoby więc stwierdzenie, że tak naprawdę wszystko kręci się wokół mężczyzny. Tymczasem wachlarz możliwości jest jeszcze szerszy. W grę wchodzą także: wojna, choroba, obsesja, miłość, rodzina, pasja, samotność, poświęcenie i jego granice.
Wszyscy mają się dobrze
Niebagatelną rolę w rozgrywającej się dwadzieścia-trzydzieści lat temu historii odgrywa choroba. Bezradność najbliższych bohaterki wobec stanu, w jaki popada, nie wynika z braku troski o nią, lecz z niewiedzy, jak reagować właściwie, jak rozpoznawać objawy depresji czy innych schorzeń natury psychicznej. Grana przez Kingę Preis przyjaciółka Anki bezskutecznie próbuje posprzątać jej mieszkanie, wyciągnąć na obiad; twardo stąpająca po ziemi matka (znakomita Dorota Kolak) najpierw doradza rozwód, potem przejmuje opiekę nad wnukami, aż wreszcie, w szczytowym momencie kryzysu, wchodzi w tryb czysto zadaniowy. W interakcji z córką uruchamia najlepiej znany i najbardziej podstawowy schemat relacji rodzic-dziecko: pomaga jej się rozebrać i umyć, jednocześnie przemawiając jak do dziewczynki, a nie dorosłej kobiety („wykąpiemy się”). Przestrzega jedynaczkę, by wzięła się w garść, inaczej trafi „do czubków”. Społecznie napiętnowane i stabuizowane, leczenie w zakładzie zamkniętym stanowi alternatywę ostateczną, niepożądaną, napawającą grozą. Tymczasem dopiero specjaliści są w stanie postawić diagnozę: PTSD (zespół stresu bojowego/pourazowego). Fakt, grana przez Popławską bohaterka nigdy nie zbliżyła się do linii frontu. Jej mąż brał jednak udział w pięćdziesięciu trzech wojnach. A ona razem z nim, tyle tylko, że bez wychodzenia z domu.
Dla niej wojna rozgrywała się przed telewizorem i przy telefonie. W bezczasie, w permanentnym napięciu, w strachu, który stopniowo przepoczwarzył się w wyniszczającą obsesję. Bohaterka nie pracuje, nie zajmuje się ani sobą, ani dziećmi, ani psem, ani domem. Nie sypia, nie je, nie wychodzi do ludzi. Tylko czeka. Na telefon. Od męża albo od kogoś, kto poinformuje o jego śmierci. Postępujący latami – w filmie skondensowany do półtorej godziny – proces depersonalizacji sprawia, że Anka przestaje być kobietą, dziennikarką, żoną, matką. Nie jest już nawet osobą. Cała jest obawą i oczekiwaniem. Nie cudu. Końca.
Wbrew gorącym zapewnieniom Witka, momentami ocierającymi się wręcz o szantaż emocjonalny, postać Popławskiej nie ma żadnej władzy nad jego losem. Nie kontroluje niczego, a jednocześnie musi mieć się dobrze – od tego zależy mężowska nietykalność. Pozbawieni takiej nietykalności ludzie giną lub sami sobie zadają śmierć. Tyle teoria. Co to wszystko oznacza w praktyce? Anka może spędzać noce i dnie w kącie między szafką kuchenną a ścianą; może leżeć skulona na dywanie przed nieustannie włączonym odbiornikiem; może rozwalać słuchawkę telefonu, non stop słysząc wydobywające się z niej trzaski. Nie może tylko odpowiedzieć na wezwanie Witka niezgodnie z przyjętym schematem, czyli szczerze. Kwestia braku komunikacji powraca w filmie wielokrotnie. Mąż ani razu nie pyta żony wprost, jak się naprawdę czuje; próbuje się tego dowiedzieć od ich starszego syna, który odpowiada, że nie wie, „jak się mama ma”. I trudno mu nie wierzyć, skoro co rusz odbiera sprzeczne sygnały: co innego widzi, co innego słyszy. Od zapłakanej, skrytej za murem z klocków matki dowiaduje się, że jest „po prostu zmęczona”. Tymczasem chodzi o coś więcej, niż zwykłe zmęczenie. Chodzi o stan skrajnego – psychicznego i fizycznego – wyczerpania, sprawiającego, że tylko najmroczniejsza wizja stanowi pocieszenie. Jak opisywała to Jagielska:
Wyobrażam sobie śmierć swojego męża, ponieważ to mi przynosi ulgę. Jestem już po drugiej stronie, wiem, jak będzie, kiedy to się stanie. Daję sobie radę. Po prostu się upewniam, że umiem to zrobić. Moja ucieczka polega na tym, że już jest po wszystkim, najgorsze jest za mną[1].
Czego oczy nie widzą
W jednym z początkowych fragmentów filmu matka bohaterki kwestionuje etyczność wykonywanego przez zięcia zawodu: zarabianie pieniędzy na oglądaniu i opisywaniu ludzkiego cierpienia. Niedługo po tej wymianie zdań Anka dostrzega na przystanku autobusowym wydrukowaną w formie plakatu stronę „Gazety Wyborczej” z reportażem autorstwa męża. Popławska daje wówczas jeden z pierwszych popisów aktorskich możliwości: na jej twarzy toczą ze sobą bój wykluczające się wzajemnie uczucia – duma z zawodowego sukcesu ukochanego kontra poczucie winy wywołane niedawnymi, nie całkiem przecież bezzasadnymi, zarzutami.
Jako adresatów przemocowych obrazów Susan Sontag wskazywała ludzi „pozornie tylko zatroskanych jakąś brudną wojną toczącą się w innym kraju”[2]. I rzeczywiście, niejednokrotnie udowadniano, że im częściej naszym oczom ukazują się brutalne materiały z targanych konfliktami rejonów, tym bardziej na nie obojętniejemy. Strategia reżyserki i scenarzystki polega na – brutalnym, trzeba przyznać – rozbudzeniu uśpionej empatii. Na skonfrontowaniu odbiorcy z cierpieniem wielowymiarowym, zmultiplikowanym. Widoczne na małym ekranie telewizora nagrania z krwawych konfliktów w Czeczeni czy Afganistanie Bukowska niejednokrotnie przenosi na wielki kinowy ekran, uniemożliwiając ucieczkę przed tym, w co regularnie wpatruje się protagonistka. W jednej ze scen rozhisteryzowana kobieta zakazuje synowi wyłączać odbiornik, bo „gdzieś tam może być tata”. W przed-internetowej erze zagraniczne kanały newsowe i telefony stacjonarne stanowią jej jedyne źródło informacji. Widz z kolei na własnej skórze odczuwa zasadność powtarzanych przez ekspertów konstatacji: patrzenie na cierpienie anonimowych, obcych osób to coś zgoła innego, niż patrzenie na cierpienie jednostki, której tożsamość znamy, która odchodzi od zmysłów we własnym domu, a nie gdzieś na drugim końcu świata. Właściwie nie byłoby przesadą stwierdzenie, że widzowie nie tyle oglądają, co podglądają (wrażenie daleko posuniętego voyeuryzmu skutecznie wytrąca ze strefy komfortu) bohaterkę taką, jaką widzą ją dzieci, matka, przyjaciółka, sąsiad wyprowadzający psa. Jakiej nie widzi i nie chce widzieć Witek. Kochając się z żoną po powrocie z kolejnej wyprawy, wtulony w kobiece ciało, nie dostrzega łez Anki. Właśnie za sprawą tego niespodziewanego osamotnienia wyzuta z erotyzmu, tylko pozornie intymna scena, napawa przejmującym smutkiem i poczuciem osamotnienia.
Najbardziej wstrząsający jest jednak moment, kiedy zabawę Anki z synkiem przerywa nagłe pojawienie się w kuchni Witka (o swoich powrotach nigdy rodziny nie uprzedzał). Nie zdjąwszy plecaka, od razu zaczyna opowiadać o kolejnej, mającej nastąpić za kilka dni, wyprawie. Żadnych powitań, żadnych czułości, żadnego przekierowania uwagi. „On mnie nie widzi”, konstatuje – zaskakująco trafnie i bezpośrednio – kilkuletni chłopiec. Później, wskutek choroby, przestaje go dostrzegać również matka. Nie dziwi więc, że dziecko stara się wejść w rolę nieobecnej głowy rodziny: przypomina o zapisaniu młodszego brata do przedszkola, proponuje herbatę, pyta czy jest smutna. Choć ze względu na wiek nikt nie traktuje go jako pełnoprawnego rozmówcy, tylko on próbuje otwarcie rozmawiać o skrajnie trudnych emocjach. Na podobny wyczyn nie zdobywa się, niestety, żaden dorosły.
Do zupełnie innego rejestru, niż wiwisekcja rodzinnego dramatu, przynależą sceny rozgrywające się w szpitalu psychiatrycznym. Śmiem twierdzić, iż obliczone na całkowite zdezorientowanie widza, który błyskawicznie zaczyna wątpić czy nadal może wierzyć własnym oczom. Mimowolnie popada w obłęd razem z bohaterką, przechwytuje jej perspektywę postrzegania rzeczywistości. I pragnie powrotu do normalności pewnie nawet bardziej, niż ona.
Długość dźwięku samotności
Język wizualny nie jest jedynym, za pomocą którego 53 wojny chcą dotrzeć do widza. Wiele dzieje się także w sferze dźwiękowej: promujący film utwór Nathalie and the Loners Superstar, jak łatwo się domyślić, wybrzmiewa dopiero w trakcie napisów końcowych. Wcześniej odbiorca zostaje niejako uwięziony w audiosferze bohaterki: wspomniany już sygnał dzwoniącego telefonu to gwałtownie przerywa ciszę, to znów każe na siebie czekać zbyt długo. Odgłosy charakterystyczne dla przerywanego, słabej jakości połączenia prześladują Ankę wszędzie: na ulicy, w sklepie. Graniczące z obłędem przekonanie o śmierci ukochanego rozpoczyna się w momencie, gdy po drugiej stronie słuchawki słyszy eksplozję. Jęki ofiar i karabinowe salwy w materiałach telewizyjnych; głuchy stukot głowy uderzającej o ścianę; syczący odgłos towarzyszący przypalaniu skóry, rozdzierająco-błagalne wołanie matki czy wreszcie kneblowanie ust mężowi, który jedną nogą jest jeszcze w poprzedniej wyprawie, a drugą już wkracza w kolejną – jak pokazuje Bukowska, cierpienie da się nie tylko zobaczyć, można je także usłyszeć.
Wydaje się, że można go również dotknąć: w przywoływanej już scenie łazienkowej Anka rzuca się matce w ramiona z taką gwałtownością, jakby chciała się w niej ukryć. Bohaterka grana przez Kolak sprawia wrażenie, jakby nie bardzo wiedziała, co zrobić z rękami. Jakby nie była sobie w stanie zmierzyć się z tak desperacką potrzebą bliskości. Fizycznego kontaktu z przyjaciółką podczas jej niezapowiedzianej wizyty protagonistka unika jak ognia. Rzucanie się na szyję powracającemu z wypraw mężowi zastępuje zadanie mu śmiertelnego ciosu. Z początku nie wiadomo: rzeczywiste czy urojone.
Jedno jest pewne: nie chodzi o to, by wskazywać winnych. Raczej o to, by pokazać, że historie kobiet stojących za sukcesami swoich mężczyzn warto i trzeba opowiadać. Zwłaszcza wtedy, gdy zarówno po lekturze literackiego pierwowzoru, jak i po emocjonalnie wyczerpującej, popisowo zagranej adaptacji nadal trudno w nie uwierzyć. I dojść do siebie.
