Nieznośna ulotność chmur. Thorsten Goldberg

Gigantyczny tamburyn o średnicy 5 metrów to praca Thorstena Goldberga o intrygującym tytule Opera się nie skończy, dopóki śpiewa gruba dama (2017), zrealizowana specjalnie do orońskiego ogrodu rzeźby. Usytuowana na jego obrzeżach w pobliżu drogi, tworzy swoistą ramę widokową dla rozpościerającej się kilkanaście metrów dalej gęsto zadrzewionej części parku.

Thorsten Goldberg to artysta, który swoje działania artystyczne sytuuje w przestrzeni publicznej, szukając miejsc o złożonym kontekście, zarówno pod względem fizykalnym, jak i znaczeniowym. Intrygują go odniesienia danego miejsca do historii, pamięci, topografii, lokalnej społeczności. Działania twórcy są zazwyczaj nieagresywne w formie, pomyślane bardziej jako wyważone interwencje, które mają wytrącić przechodnia z biernego odbierania przestrzeni. Często sytuuje swoje prace na styku natury i kultury materialnej, dociekając ulotności zjawisk bądź dotykalnej konkretności materii.

Kiedy sztuka opuściła muzeum

Sztuka Goldberga wpisuje się w nurt sztuki publicznej, która objawiła się jako odrębna artystyczna formuła pod koniec lat sześćdziesiątych XX wieku. Jej genezy poszukujemy w zjawiskach zachodzących w sztuce na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, kiedy to twórcy pop-artu stanowczo podważyli ściśle wyznaczoną granicę pomiędzy kulturą masową a sztuką wysoką. „Jestem za sztuką, która (…) czyni coś innego niż siedzenie na tyłku w muzeum”^[1] – prowokacyjnie twierdził Claes Oldenburg w 1961 roku. Galerie i muzea opuścili też autorzy uprawiający land art. Ich dzieła uświadomiły, że inna przestrzeń dla działań artystycznych jest możliwa, ale wyraźnie zmieniają się w niej relacje pomiędzy twórcą, dziełem a odbiorcą. Artysta, tworząc w krajobrazie, jest świadom nie tylko ograniczeń jakie narzucają naturalne czynniki, ale też nieprzewidywalności reakcji odbiorcy. Akcent zostaje przesunięty z relacji artysta – dzieło – widz na zależność dzieło – widz, podobnie jak w przypadku sztuki w przestrzeni publicznej.

Kolejnym krokiem w otwarciu się twórców na przestrzeń publiczną stała się bez wątpienia teoria „rzeźby społecznej”, sformułowana przez Josepha Beuysa w latach siedemdziesiątych, według której artystycznym tworzywem ma być cała otaczająca rzeczywistość, zaś autor powinien przyjąć na siebie rolę wykraczającego poza sam artyzm szamana – terapeuty rozwiązującego problemy współczesności^[2].

„Lubię pracować w miejscach, które mają własne życie i zmieniają się na przestrzeni lat – przyznaje Goldberg. – Komunikacja artystyczna w przestrzeni publicznej jest bardziej złożona niż we wnętrzu sterylnej galerii. To jak szukanie partnera. Ważne jest, by na końcu wszystko dobrze ze sobą grało. Nie mają znaczenia początkowe warunki: to czy instalacja była pierwsza i szuka się do niej przestrzeni, czy odwrotnie – środowisko inspiruje do stworzenia konkretnego dzieła”^[3].

Dla swoich prac i projektów celowo wybiera przestrzenie złożone i niejednoznaczne, jak np. w niezrealizowanym projekcie dla Berlina Die Potsdamer (2005), w którym „tworzywem” miała być jedna z ważniejszych ulic, słynna i ruchliwa Potsdamer Strasse, czy też w pracy Milch & Honig (2003) przeznaczonej dla stacji kolejki miejskiej Unter den Linden, przy jednej z najpiękniejszych alei miasta. Ingerując w owe miejsca, artysta przeanalizował je bardzo wnikliwie. W pierwszym z nich interesowała go kwestia hipotetycznej pustki i ciszy, która przewartościowałaby recepcję tej tętniącej życiem ulicy. Stacja kolejki posłużyła jako kontekst do artystycznej narracji opartej na projekcji slajdu przedstawiającego siedemnastowieczną mapę utopijnego kontynentu stworzoną przez niemieckiego kartografa Johanna Baptystę Homanna. Praca Goldberga, nie wyglądająca na pierwszy rzut oka na dzieło sztuki, ujawnia ukrytą w sztuce publicznej sprzeczność – choć w założeniu jest ona „dla każdego”, w rzeczywistości zdana jest na przypadkowych widzów i różne reakcje, a zatem niekoniecznie odbierana jest tylko przez estetycznie wyrobionych odbiorców. Społeczny kontekst jej funkcjonowania jest niespójny i w znacznym stopniu nieprzewidywalny.

Miejsce i kontekst

Opisując artystyczne działania Thorstena Goldberga, użyjemy takich terminów, jak site-specific, site-concious, site-related art. Terminów, które od lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku na dobre zadomowiły się we współczesnej krytyce artystycznej, próbującej nazwać i sprecyzować nowe zjawiska w sztuce ostatnich trzydziestu kilku lat. Ci z rzeźbiarzy, którzy w latach osiemdziesiątych podjęli działania w sferze publicznej chcieli przede wszystkim wyjść poza ograniczenia jakie stwarzała dotychczas tradycyjna koncepcja pomnika czy też modernistyczna metoda dopełniania przestrzeni zurbanizowanej abstrakcyjnymi monolitycznymi strukturami. Bardziej niż respektowanie w dziele funkcji upamiętniających, propagandowych, dekoracyjnych czy też czysto artystycznych, interesowała ich możliwość dialogu z przestrzenią wybranego miejsca i jej użytkownikiem. Ten walor wykorzystała rzeźba site-specific, którą tak scharakteryzował wybitny jej twórca Richard Serra: „prace site-specific wchodzą w związki z elementami środowiska danego miejsca. Skala, rozmiar i rozmieszczenie prac site-specific są determinowane topografią miejsca czy to miejskiego, czy naturalnego lub też jakiegokolwiek innego otoczenia. Stają się one częścią miejsca, na nowo tworzą jego strukturę zarówno w sensie pojęciowym, jak i wizualnym. Moje prace nigdy nie dekorują, nie ilustrują, ani nie opisują miejsca. Specyficzność dostosowanych do miejsca prac oznacza, że są one już wyobrażone z myślą o ich lokalizacji, uzależnione od niej i nierozdzielnie z nią związane”^[4]. Niestety, jak sam artysta szybko się przekonał, po gorzkiej porażce rzeźby Tilted Arc (1981), respektowanie tylko samych fizykalnych parametrów danego miejsca może okazać się niewystarczające dla właściwego odbioru i społecznej akceptacji dzieła w przestrzeni publicznej. Ważny okazuje się kontekst znaczeniowy, społeczny, lokalny. Stąd też część artystów preferuje zamiast site-specific określenie context-specific art, które lepiej oddaje charakter i strategie artystycznych działań w takiej przestrzeni. Dla Thorstena Goldberga zastane miejsce staje się nie tylko lokalizacją, w której ma znaleźć się dzieło, ale jest wieloaspektowym kontekstem badanym przez artystę starannie pod względem złożonych znaczeń i konotacji – historycznych, politycznych, etnicznych, społecznych. Jak pisze o artyście Eulalia Domanowska: „rozmawia z nami raczej za pomocą symboli, znaków i aluzji, odwołuje się do naszego doświadczenia, emocji lub wrażliwości. Jego prace, nawet te krytyczne, są bezkonfliktowe. Artysta kładzie nacisk na współpracę, subtelne zwrócenie uwagi na jakąś kwestię”, podsuwa możliwe rozwiązania, nawołuje do zgody, stara się dać przyjemność, pobudzić do marzeń, a czasem wywołać lekki uśmiech^[5]. Taki subtelny i znaczący dialog z widzem / przechodniem stworzył Goldberg w berlińskiej pracy Stein, Papiere, Schere (1997), używając kolorowych neonów, którymi dopełnił stary most – dawne przejście graniczne Oberbaumbrücke pomiędzy Berlinem Wschodnim a Zachodnim.

W stronę geografii

Pojęcie „miejsca” stało się kluczowe nie tylko dla sztuki, ale i dla całej współczesnej humanistyki, co znalazło swój wyraz w dokonującym się w jej obrębie znamiennym „zwrocie przestrzennym” obserwowanym od lat osiemdziesiątych XX wieku, a którego grunt przygotowały filozoficzne koncepcje przestrzeni Michela Foucaulta, Gillesa Deleuze’a, Feliksa Guattariego i Henriego Lefebvre’a. Ich myśl z kolei znalazła oddźwięk w dziedzinie nauk geograficznych, które poszerzyły ich tradycyjne pole badawcze o nowe, humanistyczne zagadnienia, takie jak język, rasa, tożsamość, religia i sztuka. Geografowie zaczęli rozpatrywać miejsce poprzez pryzmat emocjonalnej i psychologicznej więzi człowieka z przestrzenią. Jak nasza wiedza, światopogląd, bagaż doświadczeń, nasza pamięć, oczekiwania i wyobrażenia wpływają na nasze relacje z miejscem. Rozkwit tzw. geografii humanistycznej wywołał reakcję zwrotną – nowa geografia stała się punktem odniesienia dla humanistyki, a w tym również dla sztuki. Artyści wykorzystują kartograficzne instrumentarium, geograficzne pojęcia i metody. Od kilkunastu lat obserwujemy intensywny rozwój nurtu Map Artu.

W pracach Thorstena Goldberga nie brak wyraźnych geograficznych odniesień. Świadczy o tym chociażby wspomniana już fascynacja artysty mapą Johanna Baptysty Homanna. Specjalnie na wystawę w Orońsku Goldberg zaprojektował instalację Teren. Staw Rolina (2017). Artysta zbadał dno i głębokość stawu – podobnie jak przy zbieraniu danych do map batymetrycznym – aby stworzyć szklany model dna stawu. Odwzorował w ten sposób jego topografię, ukazując to co jest niedostępne, ukryte pod taflą wody. Z kolei w pracy dla kanadyjskiego Edmonton cały pomysł oparł na współrzędnej szerokości geograficznej północnej, czyli 53˚20–40’ N. Wybrał leżące na niej – na tej samej szerokości, co Edmonton – górzyste miejsca z całego świata, tworząc ich modele topograficzne. Połączył je w jedną kompozycję pokrywającą całą ścianę budynku. Istotne w tym dziele jest również i to, że Edmonton jest niemal na tej samej szerokości geograficznej co Berlin, miasto Goldberga. Artysta postanowił, jak wielcy odkrywcy i podróżnicy, podążać w kierunku zachodnim wzdłuż tej jednej szerokości geograficznej. Ten motyw podążania w jednym kierunku wykorzystał również w pracy dla Fundacji Gerischa w Neumünster w 2012 roku. Tym razem kierunek wyznaczył 54 równoleżnik i 4 min. szerokości geograficznej. W tytule pracy dla norweskiego Bergen – lustrzanej powierzchni pokrywającej nadbrzeże – znów zawarł wskazówkę jej położenia geograficznego, określając współrzędne – 60˚N 05˚E.

Odtworzyć chmurę

Wśród zaprezentowanych w Orońsku dzieł Thorstena Goldberga przyciąga uwagę świecąca neonowa chmura. Artysta od dłuższego czasu podejmuje ten temat na różne sposoby, nadając materialną konkretność temu ulotnemu zjawisku przyrody, które powstaje w wyniku kondensacji pary wodnej. Materializuje chmury w porcelanowych odlewach, tworzywach sztucznych, szkle, neonowych profilach. W 2009 roku powstała pierwsza neonowa chmura umieszczona nad rzeką w Lippstadt. Kolejna wykonana została do parku rzeźby Fundacji Herberta Gerischa w Neumünster w 2012 roku. Cumulus 11.08 to materializacja kształtu chmury w błyszczącym białym tworzywie sztucznym, umieszczona nad domem mieszkalnym Herberta i Brigitte Gerischów. Następną chmurę artysta stworzył niedaleko Orońska – dla Mazowieckiego Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia”. Ale też tej amorficznej formie nadał nieco inny, oniryczny charakter, jak choćby w gdańskim projekcie Pink occurence (2012) – gęstej chmurze różowej mgły, której pojawienie się tylko na chwilę stymulował czujnik ruchu w momencie pojawienia się co dziesiątego widza. Fascynacja Goldberga ulotnością, niestałością i epizodycznością wpisuje się w znamienną dla naszych czasów Baumanowską kategorię płynnej nowoczesności. Zaś w kontekście kolejnej edycji Skulptur Projekte (10 czerwca – 1 października 2017) – organizowanego co dziesięć lat ważnego przeglądu rzeźby w przestrzeni publicznej w Muenster i związanego z nią sympozjum zatytułowanego Nothing permanent (Nic trwałego) – nabiera szczególnej wymowy. Oddaje specyfikę naszych czasów – niestałości, symulacji, wirtualnych przestrzeni, zawieszenia w nie-miejscach.