Michalina Sablik: Zorganizowała Pani wystawę trzech gigantów polskiej sztuki powojennej. Kiedy pojawił się pomysł na zestawienie twórczości Andrzeja Wajdy, Aliny Szapocznikow i Andrzeja Wróblewskiego?
Anda Rottenberg: Początkowo nie myślałam o wystawie, były to raczej badania. Przygotowywałam wykład o twórczości tych artystów i w pewnym momencie spojrzałam na swoją prezentację jak na scenariusz wystawy. Nigdzie się z tym nie zgłaszałam, ponieważ mam taką zasadę. Dostałam jednak zaproszenie z Muzeum Śląskiego w Katowicach i słowo stało się ciałem.
Perspektywa wieku dojrzewania to czwarta wystawa kuratorowana przez panią w Muzeum Śląskim. Jak rozpoczęła pani współpracę z tą instytucją?
Znałam Alicję Knast jeszcze z Warszawy. Po raz pierwszy spotkałyśmy się kiedy robiła Muzeum Chopina, wspierałam ją kiedy pracowała przy Muzeum Historii Żydów Polskich. Potem Alicja została dyrektorką Muzeum Śląskiego, a nasza relacja nadal trwała. Na pewnym etapie zapytała mnie czy nie podjęłabym się zrobienia wystawy na otwarcie instytucji w holu głównym, czyli w Galerii Jednego Dzieła. Zaproponowałam Leona Tarasewicza i udało się osiągnąć wspaniały efekt.
Prace Szapocznikow i Wróblewskiego znajdują się obecnie w wielu kolekcjach narodowych i zagranicznych. Czy zgromadzenie ponad 100 dzieł prezentowanych na wystawie to było trudne przedsięwzięcie?
Coraz trudniejsze. Kiedy robiłam retrospektywę Aliny Szapocznikow w Zachęcie w 1998 roku, nie było problemów w zgromadzeniu na jednej, ogromnej zresztą, wystawie wszystkich jej prac. Podobnie było z retrospektywą Andrzeja Wróblewskiego, która też odbyła się za mojej dyrektury. Przez wiele lat ciężko pracowaliśmy, żeby oba te nazwiska zaistniały w świecie. Zależało nam, żeby Alina wróciła do świata, i żeby świat rozpoznał twórczość Andrzeja Wróblewskiego. I to się nam udało, o czym świadczą wielkie wystawy retrospektywne tych artystów. Niestety efektem ubocznym tego sukcesu, tego że międzynarodowy świat sztuki wie, kim byli ci artyści, jest to, że ich prace przestały być osiągalne. Mimo bardzo wielu starań nie udało mi się zgromadzić na tej wystawie całego cyklu Rozstrzelań Wróblewskiego. Obrazy i rzeźby rozeszły się po świecie, w wielu przypadkach właściciele nie zgodzili się na ich wypożyczenie. Dlatego zgromadzenie aż 100 dzieł pokazywanych na tej wystawie, to była naprawdę ciężka praca.
Osobą-kluczem łączącym Wróblewskiego i Szapocznikow jest Wajda, który utrzymywał kontakty z obojgiem artystów. Jak wyglądały te relacje?
Sądzę, że te relacje dla samego Andrzeja Wajdy były bardzo ważne. Andrzeja Wróblewskiego poznał wcześniej, z nim studiował malarstwo w Krakowie, natomiast Alinę poznał dopiero kiedy przyjechała z Paryża do Polski. Była wtedy niezwykle aktywną artystką, poza tym także żoną Ryszarda Stanisławskiego, z którym Wajda utrzymywał przyjacielskie relacje do końca życia. Siłą rzeczy Alina znalazła się w jego kręgu. Wajda napisał zresztą piękne wspomnienie po jej śmierci. Naturalnie wiedziałam o tych relacjach.
Wystawa i teksty w katalogu głęboko wnikają w biografie artystów. Na ile ta perspektywa jest ważna dla pani w interpretowaniu i odczytywaniu sztuki?
Perspektywa biograficzna jest kluczowa dla zrozumienia twórczości tej konkretnej trójki. Nie zawsze tak jest. Pokazałam tych artystów właśnie dlatego, że również dla nich ta perspektywa była bardzo ważna. Wszyscy przeszli przez traumę wojenną we wczesnej młodości, a potem borykali się z niemożnością pozbycia się jej. Mimo że każdy z nich próbował tworzyć inną sztukę – Wajda kręcił komedie, Wróblewski malował góry, Szapocznikow też próbowała otworzyć się na inne tematy – śmierć stale powracała w ich twórczości.
Andrzej Wajda w przemówieniu wygłoszonym podczas uroczystości przyznania mu doktoratu honoris causa w Waszyngtonie w 1981 roku powiedział: „Opowiadałem o prostych ludziach wplecionych mimowolnie w historię”. Jak wojna doświadczyła artystów pokazywanych na wystawie w Muzeum Śląskim?
Każdego w inny sposób. Mogłoby się wydawać, że wojna najmniej doświadczyła Andrzeja Wróblewskiego, bo przebywał wtedy chroniony w swoim domu w Wilnie. Ale równocześnie był on niezwykle wrażliwym człowiekiem i nasiąkał śmiercią od dwunastego roku życia; był między innymi świadkiem śmierci swojego ojca. Teoretycznie żył więc w poczuciu bezpieczeństwa, jednak codziennie słyszał opowieści o losach ludzi, którzy ginęli pod Wilnem w Ponarach. I nie mógł się oprzeć wizji śmierci. Miał skłonności do myślenia o końcu, o czym może świadczyć pierwszy ekslibris z czaszką Memento moris, który wykonał w 1944 roku, mając siedemnaście lat.
W filmie Wszystko na sprzedaż jest taka scena, w której reżyser, alter ego Wajdy, odwiedza „okrutną” wystawę Wróblewskiego, o której rozmawia z partnerką. Ta zarzuca mu, że podobnie jak artysta, zawsze staje po stronie zmarłych; woli mówić w ich imieniu niż wypowiadać się za żywych. Czy ta wystawa również mówi za zmarłych? Co może powiedzieć żywym?
Moją intencją było przejęcie misji, którą miała cała ta trójka – a deklaratywnie przynajmniej Wajda i Wróblewski – czyli żeby mówić za zmarłych. W twórczości Szapocznikow było trochę inaczej. Wprawdzie ona mówiła za siebie, ale jako jedyna była skazana na śmierć przez fakt swojego pochodzenia. Widziała więc siebie w kontekście tych zamordowanych milionów niewinnych ofiar. Była świadoma, że każdego dnia, w każdej chwili, mogła stać się częścią sterty nieżywych ciał. Uważam, że moim obowiązkiem jest przekazanie tej misji i powtórzenie, że wojna nie ma dobrych stron.
W twórczości Aliny Szapocznikow wojna nie jest ukazana explicite.
Nie pojawia się wprost, tak jak w Rozstrzelaniach Wróblewskiego, gdzie od razu wiadomo, co jest tematem cyklu. Podobnie jest ze wczesnymi, wojennymi filmami Wajdy. Wojna jest jednak immanentnie obecna w sposobie, w jaki Alina kształtuje figury. Wszystkie rzeźby artystki przedstawiają figury kalekie, które w gruncie rzeczy już nie żyją. Mam takie poczucie, że lepiła na nowo materię ciała z nieżywych szczątków. Nie musiała mówić o tym wprost. Imiona, które nadawała rzeźbom – Bellissima, Maria Magdalena, Róża – to są tylko nazwy, a za nimi cały czas kryje się rozpad ciała, który łączy jej twórczość z Wróblewskim.
Wystawa opowiada przede wszystkim o pewnym pokoleniu, które można nazwać pokoleniem „pokaleczonych, zarażonych wojną”. Takich artystów było więcej, prawda?
Oczywiście! Zderzyłam się z tak ogromnym materiałem – z tak wieloma artystami, pisarzami, filmowcami, powtarzającymi się motywami – że stwierdziłam, że muszę się ograniczyć. Postanowiłam więc pokazać w takim szkle powiększającym tę trójkę jako pars pro toto.
W Pani twórczości kuratorskiej (myślę, że można to tak nazwać) wielokrotnie pojawia się motyw wojny i Holocaustu.
Nie zgodziłabym się z tym. Raczej zahaczałam o ten temat, np. w wystawie Postęp i higiena. Pokazywałam też skutki wojny na Sądecczyźnie. Można tu wspomnieć jeszcze o wystawie Gdzie jest brat twój Abel?, ale ona nie dotyczyła bezpośrednio wojny – bardziej interesowało mnie pytanie, skąd u człowieka ta skłonność do zabijania drugiego.
Czy wystawa może być odczytywana jako gest polityczny w obecnych czasach, kiedy chętnie przepisuje się historię?
Nawet nie polityczny, myślę, że to gest moralny. Uważam to za swój etyczny obowiązek. Wprawdzie ja nie doświadczyłam wojny, ale moi rodzice są jej ofiarami. Przeżyli. Wiem, jak straszne żniwo zbiera wojna, znam tę traumę, która była udziałem także mojej rodziny. Wiem, jak bardzo nasiąkałam nią jako dziecko, mimo że prawie nigdy o niej nie mówiono. Moje pokolenie – pokolenie dzieci – jest także naznaczone wojną. Czwarte pokolenie już nie jest. Widzę, że da się manipulować, da się znów wysłać na śmierć. Nie chciałabym, aby ktokolwiek wysyłał naszą młodzież na śmierć.
Z tym łączy się przesłanie wystawy i zaakcentowane przez Panią zdanie, że wojna nie ma dobrych stron. Dlaczego to podkreślenie jest dziś szczególnie ważne?
Dlatego, że dziś powtarza się, że wojna ma swoje dobre strony. Ja jestem przekonana, że nie ma.
