Mamy zatem kolejną wystawę, już 14., o stażu przeszło czterdziestoletnim. Co pozostało? Co się zmieniło? Warto się nad tym zastanowić.
Triennale debiutowało z początkiem lat 70., o których się utarło się mówić, iż były– wraz z poprzedzającą dekadą – „złotym okresem” tkaniny artystycznej. Patrząc z polskiej perspektywy należałoby się przyjrzeć temu, co na ów złoty okres się składało. Jak w ówczesnym życiu artystycznym lokowała się tkanina, uprawiana przez profesjonalnych twórców?
Wbrew skali „nagle” osiągniętych sukcesów, dyskontowanych od początku lat 60. ubiegłego stulecia w międzynarodowych przeglądach, grono zajmujących się tkaniną nie było wielkie. Działało na obrzeżach głównych zainteresowań plastycznych, wyrażanych w malarstwie, grafice, rzeźbie. Owe obrzeża były wszelako bardzo interesujące i silnie zróżnicowane. Opierały się z jednej strony na wypracowanej, eksperymentatorsko-badawczej tradycji sztuki dekoracyjnej (a nawet wcześniejszej sztuki stosowanej), z drugiej zaś były czymś zupełnie świeżym, doświadczalnym, angażującym bardzo młodych adeptów sztuki, poszukujących niekonwencjonalnych rozwiązań formalnych, w dziedzinie niezwykle bogatego i różnorodnego tekstylnego warsztatu.
W okresie, gdy naukę artystycznego rzemiosła pobierali polscy młodzi „zdobywcy” Lozanny i triumfatorzy pierwszych łódzkich triennale, zajęcie się tkaniną było, w jakiejś mierze, wyborem politycznym, ale à rebours. Znamienna jest tutaj wypowiedź Barbary Falkowskiej. Na zadane w 2012 pytanie: Co było impulsem/punktem zwrotnym decydującym o zajęciu się przez Panią tkaniną? Artystka (uczestniczka obu wystaw konkursowych) odpowiada: „W latach 50. XX w., czyli w czasie, kiedy studiowałam, tkanina była dziedziną plastyki najmniej uzależnioną od wpływów polityki i propagandy, a pracownia prof. Eleonory Plutyńskiej oferowała najwyższe umiejętności warsztatowe. Technika tkacka ze swojej natury wymaga od twórcy rzetelności i perfekcyjnego opanowania warsztatu, czyli tego, co w uprawianiu sztuki uważam za najważniejsze”.
Maria Teresa Chojnacka, inna wielka dama „polskiej szkoły tkaniny” (również uczestniczka wymienionych konkursowych ekspozycji) prof. Plutyńską tak wspomina: „serdecznie przyjmowała zainteresowanych tkaniną młodych. W tamtych czasach był wyraźny podział: ‘sztuka czysta’ – malarstwo, rzeźba i ‘sztuka użytkowa’ – tkanina, ceramika itd.”, poruszając przy tym w swojej relacji dwa podstawowe aspekty: problem środowiska ludzi tkaniny i miejsca, które im było wyznaczane.
Wraz ze wspomnianą Eleonorą Plutyńską, w środowisku warszawskim ważnymi postaciami, związanymi z Akademią Sztuk Pięknych, byli także: Mieczysław Szymański i Anna Śledziewska, zdobywająca tkackie ostrogi jeszcze przed 1939. Nie można również zapomnieć o Marii Łaszkiewicz, osobie i artystce niezależnej, twórczyni Pracowni Tkactwa Doświadczalnego na Bielanach, gdzie pierwsze swe eksperymentalne prace tkała Magdalena Abakanowicz (nb. kolejna studentka z pracowni Plutyńskiej). Swój zespół, wywodzący się z najstarszej w Polsce szkoły, w zakresie sztuki użytkowej, posiadał także Kraków, w osobach Zdzisława Gedliczki, Franciszka Walczowskiego oraz oczywiście Stefana Gałkowskiego. Zalążki artystycznych związków z tkaniną kiełkowały udatnie i w innych ośrodkach. Były spuścizną po przedwojennych, znakomicie prowadzonych, państwowych szkołach sztuk zdobniczych oraz szkołach przemysłu artystycznego (Lwów, Poznań, Łódź czy Zakopane). Ich uczniowie z łatwością stali się laureatami paryskiej wystawy sztuk dekoracyjnych i przemysłów luksusowych w 1925, w dziale szkół artystycznych. Istniała też scheda po szkołach zawodu oraz ogromnej rzeszy ateliers tkackich, standardowo posiłkujących się system „numerycznym” w doborze zestawów barwnych, by móc sprostać „szałowi kilimowej mody”. W pierwszych czterech dekadach XX wieku, kilim, starszy brat gobelinu, był nieodzownym elementem dekoracji polskich wnętrz, zarówno tych zamożnych, jak i skromnych. To oczywiście dość odległa i raczej znana historia, ale dla sztuki tkaniny, nie tylko polskiej, wielce znacząca.
Po 1945 wcześniejsza konfiguracja tkackiej geografii uległa pewnej dekompozycji, ale pojawiły się nowe ośrodki akademickie na Wybrzeżu i Dolnym Śląsku (acz nie tylko) oraz specjalistyczne licea plastyczne. Dawne samodzielne pracownie i spółdzielnie, zajmujące się tkactwem, zostały objęte państwowym zarządem; w ich nadzorze obowiązkowo znaleźli się absolwenci uczelni plastycznych.
W starych i nowych organizmach edukacyjnych przejęte zostały wcześniej wypracowane metody. Tworzyły je zasady rzetelnie opanowanych warsztatowych reguł, praktyczne poznanie bogactwa wszelkich odmian tekstylnych technik (kilim, gobelin, żakard, dywan, nicielnicowa, podwójna, ludowe radiuszki i werety oraz samodziały), prawdziwa znajomość właściwości surowców oraz farbiarskich receptur. W warstwie wykonawczej kontynuowano wcześniejsze doświadczenia, prowadzone z łączeniem w jednej pracy różnych rodzajów tworzyw (wełny, bawełny, jedwabiu, przędz i sznurków lnianych, słomy, rafii, metalowych nici) oraz rozmaitych technik tekstylnych (kilimowe, gobelinowe, kobiernicze, hafciarskie itp.). Do przejętych metod należał także zwyczaj stosowania pasm włókien, szeroko różnicowanych pod względem grubości i właściwości fakturalnych (w tym korzystano z ręcznie przędzionej wełny). Kultywowano niuansowanie szerokiej palety barwnej, będącej rezultatem własnoręcznych prac barwierskich oraz sięgano po naturalne, niebarwione tworzywa. I wreszcie, własnoręcznie formowano tkaniny na krośnie. Z wolna, projektowanie, jak rysunkowy szkic, było tylko jednym z elementów autorskiego dzieła. Kwestie techniczne stawały się elementem formy wyrazu.
Ta bogatą spuściznę doświadczeń wykorzystano w powojennej tkaninie artystycznej, zarówno w zespole prac „tradycyjnych”, jak i najbardziej nowatorskich. W tych ostatnich repertuar używanych materii właściwie nie miał granic, poszerzany o obce tkaninie materie. Faktury zyskały rzeźbiarską plastyczność. Struktura prac stała się niepowtarzalna, unikatowa. Uwydatniała sens materii, siłę oddziaływanie różnorodnych faktur – były demonstracją możliwości plastycznych kreacji.
Elementy iluzyjności zostały wyeliminowane. Obrazowanie mieściło się, co najwyżej w zamarkowanej figuracji, ale przede wszystkim w szerokim wachlarzu form abstrakcyjnych. Dekoracyjność, tak nierozerwalnie łącząca się z historią tkaniny, pozostała zachowana wśród realizacji bardziej zachowawczych. W nurcie nowatorskim, patrzącym przez okulary pożądanej awangardowości, głos tkanego „obrazu”, głos „kompozycji”, harmonijne brzmienie barwy ustąpiły na rzecz bezpośredniego działania materii i jej nieoczekiwanych zestawień. I choć dość głośno mówiono o zapożyczeniach z informelowego malarstwa czy – szerzej – o wpływach aktualnej sztuki, to były to raczej ogólne problemy sztuki oraz jej udział w aktualnym polu gry artystycznej.
