Jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że jeżeli artysta prowadzi życie takie, jakie chce – wszyscy przymykają na to oko. Kiedy jednak artysta jest kobietą, ci sami ludzie otwierają szeroko oczy. Artystka musi się z tym liczyć. Powiem więcej, kobieta-artystka ma obowiązek swoim życiem udowodnić, że uważa za nieważne zakazy, za pomocą których podporządkowuje się ją od tysięcy lat. Wolność nie jest dana nikomu, trzeba ją sobie wziąć. To fragment przemówienia, które Meret Oppenheim wygłosiła w 1975 roku z okazji przyznania jej nagrody artystycznej miasta Bazylei za rok 1974.
Prawie czterdzieści lat wcześniej udało jej się, wówczas dwudziestotrzyletniej młodej dziewczynie, niemalże „z marszu” stworzyć jedną z najczęściej cytowanych ikonicznych dzieł surrealizmu: Dejeuner en fourrure – Śniadanie w futrze. Ten tytuł, który Andre Breton nadał obiektowi stworzonemu przez Oppenheim, kojarzy się z obrazem Śniadanie na trawie Edouarda Maneta, przedstawiającym rozebraną kobietę siedzącą pomiędzy dwoma mężczyznami w garniturach podczas pikniku. W 1863 roku, w momencie powstania, obraz wywołał skandal. Oppenheim przeciwnie, porcelanową filiżankę „ubrała” w futro i to też było skandalizujące: oglądanie tej „filiżanki” wywołuje dyskomfort, prowadzi do lekkiego zamieszania w odbiorze zmysłowym, patrząc na nią widzimy miękkie futerko, a jednak mamy nieprzyjemne uczucie pozostających na ustach włosów. To, co dotychczas było gładkie, chłodne w dotyku, jest szorstkie i owłosione; znajome stało się obce i dotyka stref zakazanych, łączy seks z jedzeniem. Typowy przykład surrealistycznego obiektu powstałego bez jakiś głębszych studiów czy ciężkiej pracy, ale w wyniku działania podświadomości – nieświadomej działalności na jawie, jak określał taki proces André Breton w swoim tekście Kryzys przedmiotu, napisanym z okazji wystawy w 1936 roku.
Historia powstania Filiżanki opowiedziana została niezliczoną ilość razy, ale przytoczę ją po raz kolejny, bo jest znamienna i efektowna. W 1936 roku Meret Oppenheim, Pablo Picasso i jego muza Dora Maar siedzieli w paryskiej Café de Flore. Meret miała na przegubie ręki zaprojektowaną dla Elsy Schiaparelli i wykonaną przez siebie bransoletę z metalu, oklejoną futrem z ocelota – zarabiała na swoje utrzymanie projektując ozdoby i ubrania dla tego domu mody. Picasso śmiał się z tego pomysłu, rzucił: Można by wszystko okleić futrem…. Po tym spotkaniu Meret natychmiast poszła do Monoprix, taniego domu towarowego, kupiła filiżankę z podstawką, łyżeczkę i okleiła je futrem z chińskiej gazeli. W tym samym roku odbyła się w paryskiej galerii Charlesa Rattona Surrealistyczna Wystawa Przedmiotów, na której obok Suszarki do naczyń Marcela Duchampa (a właściwie w witrynie na półce pod nią) stało między innymi również Śniadanie w futrze, a obok wisiała Marynarka afrodyzjak Salvadora Dali.
Dla młodej autorki nie był to jakiś szczebel w karierze, ale katapulta na najwyższe piętra artystycznego uznania, z czego pewnie początkowo nie zdawała sobie sprawy. Natychmiast po wystawie u Rattona filiżanka została pokazana na wystawie Fantastic Art, Dada, Surrealism w Museum of Modern Art w Nowym Jorku i już tam została. Alfred H. Barr Jr. tworzący kolekcję nowo powstałego muzeum zakupił ją do zbiorów za tysiąc franków (francuskich, w owym czasie równowartość pięćdziesięciu dolarów). Nie była to zawrotna suma – Meret za wynajęcie pokoju w Paryżu płaciła dziennie 15 franków, sukienka kosztowała 60-80, ale autorka potrzebowała tych pieniędzy. W wydanym niedawno opasłym tomie Worte nicht in die giftige Buchstaben einwickeln (Nie owijać słów trującymi literami), zawierającym między innymi korespondencję Meret z jej mamą, możemy znaleźć dowody, w jak trudnej sytuacji materialnej wtedy była. Sukces przyszedł za szybko, Oppenheim stała się na długie lata „niewolnicą” swojej filiżanki i surrealizmu, walczyła z tym do końca życia, bo nie cierpiała „szuflad”.
W tym samym roku artystka stworzyła kolejną ważną pracę, która, chociaż nie stała się tak sławna jak poprzednia, była jednak równie intrygująca: Ma gouvernante – my nurse – mein Kindermädchen: związane sznurowadłami białe damskie czółenka, których obcasy Meret wykończyła białymi mankietami, jakich używało się dawniej do zakładania na kurze udka podczas pieczenia. Z jednej strony ten obiekt swoją formą przypomina pieczonego kurczaka, ale związane białe buty powodują, że całość sprawia wrażenie skrępowanej seksualności, podanej na srebrnej tacy; znowu mamy zatem połączenie cielesności i pożywienia, ponadto praca przywodzi na myśl również obrazy przedstawiające Salome z głową Jana Chrzciciela, podaną na srebrnym półmisku. Trzyjęzyczny tytuł z kolei wprowadza nas w zwyczaje „dobrego” mieszczańskiego domu:guwernantka/młoda kobieta jako obiekt męskiego pożądania. Oppenheim po latach wspominała, że w dzieciństwie opiekowała się nią młoda dziewczyna, która w niedzielę zawsze obowiązkowo była ubrana na biało – i to zapadło jej tak głęboko w podświadomość, że po latach powstał ten zmysłowy i typowo surrealistyczny obiekt. Został on zresztą jeszcze na wystawie zniszczony przez byłą żonę Maxa Ernsta, ponieważ użyte w obiekcie buty należały do niej. Na retrospektywną wystawę w Sztokholmie w 1967 roku Oppenheim musiała stworzyć replikę, która została zakupiona do zbiorów Moderna Museet.
Skąd „wzięła się” Meret Oppenheim, co spowodowało, że niejako „z marszu”, na początku swojej artystycznej drogi udało się jej stworzyć tak ciekawe i znaczące prace, które z drugiej strony silnie ją zdefiniowały, a nawet na długi czas ograniczyły? Urodziła się w 1913 roku w Berlinie-Charlottenburgu, ale młodość spędziła u dziadków w Szwajcarii, wcześnie stykając się ze światem artystycznym. Jej babka, Lisa Wenger-Ruutz, która była pierwszą studentką na Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie, pisała i ilustrowała książki dla dzieci, ciotka przez krótki czas była żoną Hermana Hessego, przez dom w Caronie należący do dziadków przewinął się między innymi współtwórca ruchu dada Hugo Ball. Gdy miała czternaście lat, ojciec-lekarz polecił jej książki twórcy psychologii analitycznej Carla Gustava Junga, do którego jeździł raz w tygodniu do Zurychu na seminaria, by również rozmową pomagać swoim pacjentom. Pod wpływem tych lektur Oppenheim zaczęła zapisywać swoje sny i robiła to do końca życia. Jej Zapiski 1928 – 1985 z powtarzającymi się często snami, oddane do publikacji na krótko przed śmiercią, wydane w 1986 roku, pozostają do dziś fascynującymi, poetyckimi, a zarazem sugestywnymi tekstami, które świadczą o wadze, jaką przywiązywała artystka do marzeń sennych i ich związku z jej twórczością. W 1974 roku w jednym z wywiadów stwierdziła: Artyści śnią dla społeczeństwa. Była przeświadczona, że sny sięgają daleko i miewają odniesienia społeczne.
Z takim bagażem w wieku dziewiętnastu lat, znowu za radą ojca, opuściła dom i udała się w towarzystwie Irene Zurkinden, o cztery lata starszej przyjaciółki, malarki, studiować sztukę do Paryża. Zaraz po przyjeździe dziewczyny na paryskim dworcu wstawiły się pernodem i pierwsze kroki skierowały do Café du Dome na Montparnasse, miejsca spotkań artystów z całego świata. Dzięki dwóm Szwajcarom – Alberto Giacomettiemu i Hansowi Arpowi – Meret weszła do grona surrealistów. W tym pierwszym zakochała się, bez wzajemności, ale w sztuce pozostał ślad tego uczucia: artystka naszkicowała ucho Giacomettiego i wyabstrahowała z kontekstu tę część ciała, sprowadzając jego formę do gotyckiego okna (po latach, w 1959 roku, na podstawie tego szkicu zrobiła odlew w brązie).
Ze swoją radością tworzenia, ze swoimi pomysłami i nieskrępowanym duchem należała do kręgu surrealistów, właściwie już, zanim ich poznała i zanim oni ją dla siebie „odkryli”. Chociaż młodsza od nich prawie o dwie dekady, od samego początku Oppenheim nie chciała, a może raczej nie potrafiła, podporządkować się ich autorytetom, panującej w tym gronie dogmatyce. Akademię impresjonistycznego malarstwa, sławną De la Grand Chaumiere, także odwiedzała tylko sporadycznie. Niezależność miała we krwi.
