Balsamowanie czasu

Patrząc na dwudziestowieczną historię malarstwa i jego problemy w XXI wieku, można zauważyć związek z abstrakcją, najpierw liryczną, potem geometryczną. Po II wojnie światowej widać odniesienia do ekspresjonizmu abstrakcyjnego, następnie minimal-artu, a w Polsce neokonstruktywizmu, czyli kolejnego przeobrażenia abstrakcji geometrycznej, która, o czym nie można zapomnieć, najważniejsze osiągnięcia uzyskała w okresie XX-lecia międzywojennego. Te fazy narzuconej przez awangardę modernizacji malarstwa przerywane były różnego rodzaju realizmami (Neue Sachlichkeit) czy ciągłym akademizowaniem, polegającym na próbie odwoływania się do wiary w kategorie sztuki klasycznej bądź nawet nacjonalistycznej (Szczep Rogate Serce). Sytuację zmienił dopiero fotorealizm z lat 70., ujawniając inne oblicze „superrealizmu”, choć dostrzec to można dopiero z innej perspektywy badawczej ^[1]. Czy faktycznie malarstwo schodzi ze sceny historycznej, a jego funkcje i cele przejęła fotografia i wideo-art? W skali globalnej tak jest, ale sztukę interesują tylko dokonania wybitne, a nie ilość jej uczestników. Moim zdaniem świadome oparcie się na fotografii, oczywiście z jej określonymi dystynkcjami, jest jedyną szansą, gdyż ani realizm, ani abstrakcja nie zapewnią malarstwu rozwoju własnych możliwości.

Na początku XXI wieku mamy do czynienia z kontynuacją sytuacji z końca poprzedniego stulecia. Malarstwo światowe, w tym i polskie, nie posiada dominującego prądu, co należy łączyć z jedną z zasad ponowoczesności, która zwraca uwagę na intermedialność, płynność form, włączanie do swego repertuaru coraz to nowszych problemów etycznych i socjologiczno-historycznych. Eksperyment z formą w dotychczas rozwijanych technikach wyczerpał zakres możliwości. Kategoria piękna już dawno, zgodnie z analizami Zygmunta Baumana, została unieważniona.

Gdzie szukać ocalenia dla najnowszego malarstwa?

Jedyną szansą na przetrwanie malarstwa w czasach przesytu obrazem, przede wszystkim wizualnym, i uporczywego przeobrażania go w formę reklamową, która potencjalnie nie ma nic wspólnego ze sztuką w tradycyjnej dystynkcji, wydaje się sięgniecie do niepodważalnej wielkiej tradycji malarstwa, jaką jest klasyka renesansu, a przede wszystkim twórczość artystów nowożytnych: Caravaggia, Vermeera van Delft, Rembrandta, Goi, a następnie modernistycznych: Edwarda Maneta, Henri Toulouse-Lautreca, Edgara Degasa, a potem Balthusa, wczesnego Salvadora Dalego, Edwarda Hoppera, Francisa Bacona. Ważna jest w tym wymiarze twórczość figuratywna i poszukująca własnego języka formy. Dlaczego wymieniłem tych twórców? W dużej mierze ich malarstwo opierało się na różnorodnym, ale reinterpretowanym w określony ideowo sposób materiale fotograficznym czy posiłkującym się camera obscura.

Jak wygląda sytuacja fotorealizmu w malarstwie polskim w I i II dekadzie XXI wieku? Dla mnie temu okresowi patronuje sztuka Łukasza Korolkiewicza, tak jak wcześniejszym generacjom, przede wszystkim grupie Wprost i Gruppie, twórczość Andrzeja Wróblewskiego. Co znamienne, on również odwoływał się do zdjęć i pamięci fotograficznej, będącej podstawą jego traumatycznego i jakże dramatycznego malarstwa. Była to też twórczość na wskroś autentyczna i przejmująca, jeśli patrzeć na jej zaangażowanie egzystencjalne i idee. Właśnie tych cech brakuje najnowszemu malarstwu polskiemu.

Łukasz Korolkiewicz – wizja własnej perspektywy życiowej w lustrze malarstwa. Wojeryzm

Może dziwić fakt, że w osobie malarza, ale także autora ważnych zdjęć z okresu stanu wojennego, bardziej dostrzegam patrona fotorealizmu niż twórcę bezpośrednio oddziałującego na obecną generację malarzy. Nie ma już ciągłości, niestety. Linie rozwoju zostały przerwane, choć są wciąż przypominane i można próbować je (od)tworzyć. Ale zależy to od samych artystów. Sądzę, że nie tylko z twórczości, ale też z rozmowy z Korolkiewiczem można się dużo dowiedzieć o powinnościach artysty.

Istotna jest dla mnie ciągłość postawy Korolkiewicza, wierność malarstwu odwołującemu się do wielkiej tradycji, o znaczeniu zarówno klasycznym, jak i nowoczesnym, ale zawsze figuratywnym i związanym z widzeniem perspektywicznym, które wyeliminował na długie dziesięciolecia kubizm a potem kierunki abstrakcyjne. Istotą malarstwa jest ujawnienie ważnych kulturowych aspektów, w tym jego witalności (m.in. poprzez kolor), nie definiując do końca żadnego z nich, np. erotyzmu, stającego się niekiedy seksualnością, i homoseksualności (Miłość, 1977, Muzeum Narodowe, Kraków). Korolkiewicz opisuje swoje odczuwanie świata, które ujawnia tylko częściowo, nie dzieli się całą swoją intymnością. Nie chce być ekshibicjonistą, jak fotografka Nan Goldin czy malarz Eric Fiisch.

Korolkiewicz jest jednym z nielicznych malarzy z dekady lat 70., który do chwili obecnej rozwija swój styl fotorealistyczny. Nie jest on zredukowany w wymiarze formalnym, jak u Antoniego Fałata czy wcześniej u Ewy Kuryluk, która na temat Korolkiewicza napisała: „Obrazy, jakimi w 1971 debiutował Łukasz Korolkiewicz, wymykały się definicjom i rodowodom, w sztuce polskiej nie miały właściwie odpowiedników, spokrewnione były raczej z surrealizmem w wydaniu Matty, z figuracją Bacona. […] Z założenia maksymalnie subiektywny, formalizm ten kontynuuje i rozwija istotne cechy dotychczasowej figuracji artysty, z jej przewrotną symboliką, przemieszaniem powagi, ironii i groteski”^[2]. Autorka podstawowej do dnia dzisiejszego książki o fotorealizmie słusznie zdiagnozowała, iż dla Korolkiewicza nie są istotne problemy samej fotografii, która w latach 70., dzięki konceptualizmowi, przeobraziła się w tzw. „analizę medium”, ale świadome balansowanie „między kiczem a dobrym obrazem”, co będzie ważne na przykład w postawie twórczej najmłodszego pokolenia – Małgosi Malinowskiej i Julii Curyło.

Czy twórczość Korolkiewicza jest nowego rodzaju „neomodernizmem”, jak pragną ją widzieć niektórzy krytycy sztuki? W przekonujący sposób jego malarstwo sięga do klasyków Młodej Polski z tzw. pierwszego modernizmu, ale czyni to zawsze w nowoczesny sposób, oraz do praktyki twórczej Balthusa czy Davida Hockneya. Malarstwo to, pomimo zakorzeniania w europejskim klimacie artystycznym oraz w młodopolskiej tradycji, jest mocno oparte na prywatnym życiu artysty, do którego nie do końca mamy dostęp. Na razie pozostaje ono w dużej mierze tajemnicą, która być może w przyszłości będzie wyjaśniona. Od lat 90. do chwili obecnej w różnych natężeniach pojawia się bowiem wojeryzm. Podglądane są nie tylko małe dziewczynki i sam artysta, ale też każdy aspekt rzeczywistości, na ile jest to możliwe.